'Femina mistica - obraz kobiety w prozie M. Bulatovicia'

Praca na cykliczny konkurs jungowski Pana Emiliana Prałata pt:
'Femina mistica - obraz kobiety w prozie Miodraga Bulatovicia'

*** Uwaga od redakcji. Ze względu na charakter publikacji, pominięte tu zostały dane bibliograficzne

Kobieta– symbol, tak należałoby rozpatrywać w twórczości Miodraga Bulatovicia kwestię pierwiastka żeńskiego oraz jego uwikłania w zagadnienia estetycznopsychoanalityczne. (...)
„Kobieta” to słowo, które nosi w sobie wielorakie konotacje. Oznacza istotę wewnętrznie niejednolitą, zaprzeczenie i dopełnienie mężczyzny. Jest nieodłącznym elementem jego jestestwa. Przyjmuje postać matki, żony, córki. Jest natchnieniem poetów i ich przekleństwem. Dawczynią życia, ciałem, które często przesłania ducha; początkiem i końcem, obiektem zachwytu i przyczyną upadku, ucieleśnieniem tego, co apollińskie i dionizyjskie w człowieku. Podobne porównania można by wyliczać w nieskończoność. Pomimo tego, że takie wyliczanie mogłoby przynieść rozwiązanie w postaci odkrycia istoty kobiety i kobiecości, to jednak nie ta metoda będzie głównym naszym narzędziem. Zanalizujemy wyobrażenia kobiety w dziełach Bulatovicia, dzięki czemu możliwym stanie się wpisanie jej w dyskurs estetyki brzydoty aby w dalszej kolejności – odwołując się do teorii Junga – odczytać głęboko zakorzenione znaczenie „kobiety”.
Twórczość Bulatovicia obfituje w symbole, odwołuje się do skarbca tradycyjnych metafor, wydobywa na jaw ukryte w głębi podświadomości wzorce zachowań. W Czerwonym kogucie lecącym wprost do nieba, Bohaterze na ośle, Wojna była lepsza widzimy dość tendencyjny obraz kobiety sprowadzonej do roli przedmiotu zaspokajającego męską chuć. Bohaterkami są zazwyczaj prostytutki, trudniące się tą najstarszą profesją w czasie działań wojennych w Czarnogórze, a także na Via Serpentia w Rzymie. Dwa typy kobiet najczęściej występują u Bulatovicia: obok nierządnic pojawiają się często mieszkanki wsi. Niezależnie od pochodzenia, miejsca zamieszkania, warunków ich życia Bulatović kreśli obraz istoty pełnej niepohamowanej żądzy, rozwiązłej, perwersyjnej, potężnej. Najsilniej zarysowane postaci kobiece pojawiają się w utworach Czerwony kogut leci wprost do nieba oraz Wojna była lepsza. Główne postaci kobiece w nich się pojawiające dzieli w zasadzie wszystko: od wyglądu począwszy, przez status społeczny, losy, na kreacji skończywszy. Kobiety Czerwonego koguta to mieszkanki wsi, chłopki: Mara i Ivanka. Mara – określana jest jako wariatka to młoda dziewczyna wykazująca znamiona choroby psychicznej; jest wzorem vitae contemplativa. Pierwsze strony powieści ukazują ją na tle natury, z którą łączy ją silny emocjonalny i spirytualny związek. Kolejne strony przynoszą opis popełnionego na niej zbiorowego gwałtu. Dziewczyna utożsamiająca topos dziewicy zostaje brutalnie wyrwana ze swojego na poły dziecięco-naiwnego jeszcze świata. Jej przeciwieństwem jest Ivanka – którą poznajemy w momencie zamążpójścia i weselnej zabawy – kobieta w pełni sił, rozkwita, ukazywana jako pełna witalności i siły heroina, obiekt pożądania wszystkich mężczyzn ze wsi. Ciało pierwszej jest wątłe, efemeryczne. Druga zaś to kobieta posągowa, bogini płodności. Wcielenie vitae activa. Pojawi się tutaj pewien paradoks. Obiekt pożądania staje się żoną mężczyzny, który nie jest nią zainteresowany. Ucieleśnienie seksualności, które stanowi Ivanka, zostaje wraz z nią wydane za mizogina. Przeciwnie dzieje się z Marą. Niepozorna, staje się łupem, rozrywana męską żądzą. Bohaterka Wojny prezentuje jeszcze inny typ kobiety. Jest prostytutką, markietanką, która świadczy swe usługi okupantowi. Ten typ kobiecości, odarty z szacunku, bierny, tkwiący w marazmie i korzystający bez skrupułów i wyrzutów moralnych z walorów fizycznych, jest często spotykany w prozie Bulatovicia. Cena oddania własnego ciała za doraźne korzyści nie jest dla nich zbyt wygórowana. Wojna usprawiedliwia wszystko. Często zakażone chorobami wenerycznymi nie przykładają troski do zdrowia własnego i mężczyzn, z którymi sypiają. Nawet w sytuacji kiedy mają możliwość zaprzestania swego procederu lub kiedy mogą odmówić, nie robią tego. Pierwiastek cielesności bierze górę, akt płciowy i przyjemność z niego płynąca [czasem nawet jej brak] stają się wartością samą w sobie.

W twórczości Bulatovicia uwidacznia się szereg podświadomie zakodowanych i przewijających się od stuleci stereotypów, mitów i przeświadczeń dotyczących kobiety. Zakodowane w zbiorowej mneme naszego kręgu kulturowego obrazy, wizje kobiety sprowadzić zasadniczo można – opierając się uprzednio na teorii behawiorystycznej, psychoanalizie, teorii archetypu z kluczowym dla niego mitem matki, dyskursie feministycznym oraz symbolizmie – do kilku wniosków, umożliwiających częściową przynajmniej analizę symbolu kobiety i aspektu cielesności.

Mit matki

Kluczową rolę w poznaniu istoty kobiety stanowi jej macierzyństwo. Zdolność wydania na świat potomstwa stanowi oś, wokół której rozwinął się  złożony system znaczeń przypisywanych kobiecie. Macierzyństwo wiązać się będzie z przedłużeniem gatunku, zapewnieniem grupie trwania; odwoływać się będzie do kultu płodności, ale i dziewictwa zarazem. Sprowadzenie na świat nowej istoty to także cierpienie i ból – odczucia, które wyabstrahowane i odłączone na drodze przeniesienia, obejmują wszystkie kobiety. W skrajnym wypadku to także śmierć. W kobiecym macierzyństwie widoczny jest dualizm, który cechować będzie każdą stronę jej osobowości.

Wszystko w kobiecie jest zagadką i wszystko w kobiecie ma jedno rozwiązanie:
zwie się ono brzemiennością.
F. Nietzsche

Około 40 tysięcy lat temu, w górnym paleolicie, pojawili się pierwsi przedstawiciele gatunku Homo sapiens. Społeczności ludzkie prowadziły koczowniczy tryb życia, zajmując się myślistwem i zbieractwem. Z tego okresu pochodzą figurki Wenus paleolitycznej oraz malowidła naskalne ją przedstawiające. Najstarsze znaleziska występują na obszarze od Francji przez Europę Środkową aż po wschodnią Syberię. Wszystkie mają podkreślone cechy płciowe – narządy płciowe, biodra, pośladki, piersi a także masywną budowę ciała – świadczące o witalizmie i płodności. Najlepszym namacalnym przykładem pożądanych u kobiety cech są wyobrażenia tzw. Wenus neolitycznej. Najsłynniejsze jej przedstawienie doskonale opisujące wszystkie cechy prabóstwa kobiecego to Wenus z Willendorfu.( Jest to figurka wysokości 11 centymetrów, rzeźbiona w drobnoziarnistym, porowatym wapieniu, doskonale zachowana, z nieregularnie rozmieszczonymi śladami czerwonej farby. Przedstawia nadmiernie rozwinięta tęgą kobietę, z ogromnymi piersiami, wydatnym brzuchem, pełnymi biodrami i udami, lecz bez właściwych wałów tłuszczowych. Części rodne są silnie podkreślone, plecy anatomicznie prawidłowe, z wieloma wiernie odtworzonymi szczegółami. Włosy na głowie są przedstawione w postaci wałków okalających większą część głowy koncentrycznymi kręgami. Rysów twarzy absolutnie nie uwydatniono. Oczy, usta, uszy, broda - nie są w najlżejszym nawet stopniu zaznaczone. Ramiona są skrócone, przedramiona i ręce wyrażone jedynie pasem na piersiach, kolana bardzo dobrze ukształtowane, podudzia posiadają wprawdzie łydki, lecz są mocno skrócone, przednia część stóp została w ogóle pominięta. Nie ma na figurce ani śladu jakiegoś odzienia czy czarnymi kudłami spleciona z trawą i kwiatami — patrzyła wiecznie ozdoby z wyjątkiem grubych, zębatych bransolet na każdym przedramieniu - opis Josefa Szombathy’ego)
Wskazuje to na cześć oddawaną bóstwu żeńskiemu patronującemu rozrodczości i procesowi wegetacji. Poszukiwanie tych cech u kobiet związane było z przekonaniem (uwarunkowanym biologicznie), iż tylko taka kobieta zdolna jest wydać zdrowe i silne potomstwo, a tym samym zapewnić grupie przetrwania. W okresie neolitu w związku z rozwojem uprawy roli kult kobiecego bóstwa – Bogini Matki – wysunął się na plan pierwszy. Stała się ona nie tyle matką i opiekunką zwierząt, ile boginią ziemi i wegetacji.
Analizując sferę religii, sztuki przedstawiającej i pisanej, szeroko pojętej kultury, nie sposób pominąć ciągle pojawiającego się w niej motywu matki. Idea macierzyństwa ulega deifikacji. Jego ucieleśnieniem staje się postać Bogini Matki (Wielkiej Macierzy, Pramatki, Rodzicielki). Kult rodzenia nierozerwalnie splótł się z kobietą. Szczególnie w zamierzchłych czasach prowadził do matriarchatu, z dominującym bóstwem kobiecym na szczycie. Wokół niego gromadzą się bóstwa i istoty pomniejsze – często przez Nią zrodzone (jak chociażby potomstwo egipskiej Nut czy greckiej Rei). Jak powszechnym był kult matki-rodzicielki, świadczy pojawianie się wątku rodzenia u podstaw każdej religii, a poprzez nią w sferze całej kultury. Jest to  archetyp, który przenikając do kolektywnej nieświadomości – by odwołać się do sformułowania Junga21 – stał się podstawą procesu socjalizacji na wczesnych etapach rozwoju zorganizowanych społeczności ludzkich. Nierzadko kobieta utożsamiana jest z prazasadą, z której wyłonił się świat i człowiek. Wiąże się to z ideą misterium narodzin, niepowtarzalnym aktem kreacji. Demiurgicznej roli kobiety często towarzyszył ból wypływający z jej zdolności do rodzenia. Podkreśla się często związek Bogini Matki z Ziemią, czy to ukazując tożsamość obu, czy też sprowadzając Ziemię do roli przestrzeni, w której Bogini się objawia lub w której egzystuje. Niejednokrotnie o związku kobiety, Bogini Matki, z naturą świadczą atrybuty takie, jak wieńce roślinne, kwiaty, zwierzęta, woda, ciała niebieskie czy też symbole falliczne. W przytoczonym poniżej fragmencie odnoszącym się do Mary wariatki dostrzegamy bardzo wiele z wyżej wymienionych motywów:
Mara wariatka leżała na łące bosa, półnaga i rozczochrana. Leżąc na wznak, zapłakanymi oczyma w otchłań nieba; wydawało jej się, że jest ono bezkresne, tak jak bezkresną była twarda ziemia pod jej plecami. (…)
Południowy upał przenikał jej skronie i mącił myśli. Przesuwała rękoma po młodych, jędrnych jeszcze piersiach, ściskała je i gniotła wilgotnymi dłońmi w przekonaniu, że w ten sposób złagodzi bóle w brzuchu. Dłonie zsuwały się w dół ciała, przyciskały je, dręczyły, jakby było obce. Ale bóle nie ustawały i Mara dygotała w milczeniu. W końcu dłonie spotykały się na brzuchu, splatały się i gniotły go. Ale ból w żaden sposób nie chciał przejść na nie. I wówczas te dobre dłonie o połamanych paznokciach rozłączały się i konwulsyjnie zaciskały na pachwinach. Ostre, zrogowaciałe paznokcie kaleczyły skórę, wpijały się w ciało, rozdzierały je. Ale ból w okolicy pępka był silniejszy. (…) Pragnęła zawsze tak leżeć na wznak, z rozłożonymi nogami i głową odrzuconą do tyłu. (…) W miarę jak ból się wzmagał, Mara obiema rękoma chwytała źdźbła trawy, pęczki kwiatów i dmuchała w nietknięte, okrągłe główki mlecza. Patrzyła, białe nasionka unoszą się i znowu wracają do niej. Dmuchała mocniej i niezliczone mnóstwo białych nasionek wpadało w prąd wiatru wznosząc się coraz wyżej i wyżej. Dmuchała jeszcze i jeszcze, podczas gdy bóle stawały się coraz ostrzejsze; dmuchała płacząc i poprzez łzy widziała, jak całe niebo przesłoniło się nagle nasionkami mlecza-dmuchawca.

Już pierwsze wersy mówią nam o nagości, a więc ukazują stan pierwotny, stan stworzenia. Włosy – w tradycji wiązane z seksualnością, namiętnością – splecione z trawą podkreślają związek z ziemią, naturą. Kwiaty to metafora witalności, zdolności do rodzenia, zapłodnienia i czystości jednocześnie. Ból wywołany menstruacją Mara próbuje zmniejszyć poprzez pobudzanie stref erogennych. Cierpienie ma zostać zastąpione doznaniem cielesnym. Gdy stymulacja piersi (kolejnego nacechowanego znaczeniowo elementu ciała) nie przynosi ukojenia, kobieta przenosi swą aktywność w okolice genitaliów. W tym fragmencie warto skupić szczególną uwagę na wersy mówiące o ranieniu, zadawaniu bólu. Nie bez znaczenia jest fakt, iż czynności te powiązane zostały ze strefą narządów płciowych. Implikuje to skojarzenie z inwazją, przeniknięciem, wdarciem przy użyciu siły i przemocy. Dalsze zdania mówią o szukaniu pomocy w naturze poprzez bezpośredni kontakt z nią (chwytanie się źdźbeł trawy) oraz o, zawoalowanym w opisie dmuchania w główki mlecza, akcie uwalniania, eksportowania życia (nasion mlecza). W powyższej krótkiej i pobieżnej interpretacji uwidacznia się wielość znaczeń, jakie zawiera fragment prozy Bulatovicia. Fakt, iż pochodzi on z początkowych stron utworu, świadczyć może o stosunku pisarza do kobiety. Autorowi zarzuca się mizoginizm. Jednakże dalsze stronice tekstu zdają się świadczyć o zjawisku wręcz odwrotnym – Bulatović dokonuje apoteozy kobiety. Podkreśla jej związek z siłami natury, z witalnością i wydawaniem na świat życia. Silny akcent kładzie na niemożność jej całkowitego poskromienia i zrozumienia. Jednocześnie mówi o nieustannie towarzyszącym jej stygmacie bólu. Czytając o bohaterkach Bulatovicia, pojawiają się skojarzenia jeszcze z dwoma postaciami: Kybele i Demeter. Kybele pierwotnie była boginią urodzaju i płodności, jednak wraz z rozwojem kultu jej znacznie się rozszerzyło. Czczono ją jako istotę wszechmocną, nazywano Wielką Macierzą. Jej kult miał charakter orgiastyczny. W jej wizerunkach kultowych akcentowano szczególnie piersi. (Zazwyczaj miała ich od kilku do kilkunastu. W okresie późniejszym utożsamiona została z grecką Artemidą. I tu pojawia się pewna sprzeczność. Jak wiemy, Artemida była Boginą-Dziewicą, wyrosła jednak z tradycji kultu płodności. Daje to kolejny asumpt do podkreślenia wieloaspektowości, wielowymiarowości recepcji postaci kobiecej w naszej sferze kulturowej.) Drugą postacią jest Demeter, dobroczynna bogini płodności, rolnictwa, urodzaju. Dostojna, poważna, zasmucona. Z jej kultu wyłoniła się idea nieśmiertelności duszy, życia pozagrobowego, ciągłego odradzania się wszystkiego, co żyje. Spekulatywne połączenie obu tych wzorców osobowych i idei z nimi związanych spowodować może powstanie bóstwa kobiecego, odpowiedzialnego za najbardziej rudymentarne potrzeby człowieka, a więc za zdolność przekazywania życia potomstwu, wegetację, świat przyrody, urodzaj, rozkosz i ekstazę. Za ucieleśnienie takiej istoty uznać można bohaterki prozy Bulatovicia. Doskonałą ilustracją idei karmicielki, przystrojonej niczym lejmoniada czy driada, jest postać Ivanki:
Stała spokojnie nieruchomo, jak przed chwilą. Za nią widniał stół z wielkimi,
okrągłymi bochnami chleba, plackami i obgryzionymi jagnięcymi łbami.

(…) Przystrojona wieńcami i zielskiem, barwna i nieruchoma, Ivanka stała
trzymając na brzuchu skrzyżowane ręce.

Kontaminacje

Z omówionego powyżej mitu matki wyłania się ważki problem kobiecej seksualności. W poniższej części nieco bliżej przyjrzymy się jej przejawom, zwracając uwagę na fakt, iż kreacja kobiety w prozie Bulatovicia prawie nigdy nie jest jednolita. Każda z nich łączy w sobie wiele twarzy, które wzajemnie się uzupełniają, często sobie zaprzeczają. Kobieta przypomina wieloelementową układankę, której ostateczny wzór nie jest z góry określony. Zmysłowość łączy z wulgarnością, czystość z wyuzdaniem, rodzicielstwo z kazirodztwem, bycie oglądaną z oglądaniem, bierność i poddanie z postawą czynną.

Była to rozczochrana kobieta w wieku trzydziestu, może czterdziestu lat. W oczach miała coś szalonego, nieukojonego, epileptycznego. (…) jej piersi przelewały się przez balkon, a usta nabrzmiały od pożądania w tym krzyku (…) - Slavo, chcę dosiąść ciebie i twojego osła!

Kobieta, jako ucieleśnienie pierwiastka dionizyjskiego, przejęta orgiastyczną namiętnością pragnie dać upust swej żądzy. W powyższym fragmencie Bulatović ukazuje całkowicie odmienną wizję kobiety. Nie jest już ona dostojną mater, ale pełną niepohamowanych pragnień bachantką, nieustannie gotową na kontakt z mężczyzną. Pisarz dokonuje obrotu o 180 stopni swojego poglądu na aspekt cielesności. Wcześniej zmysłowość i „fizyczność” były pewnymi kategoriami idealistycznymi, darzonymi największą estymą, teraz ukazuje je jako wyraz próżności, chęci zaspokojenia, niemożności znalezienia umiaru. Deprecjonuje cielność, ukazuje jej wulgarne i prostackie oblicze. Dewaluując tę kategorie, degraduje postaci nimi obdarzone. Pokazuje jednak, że w obliczu wojny, najeźdźcy i miłości zachowanie takie jest w pełni usprawiedliwione, czego uprawomocnieniem staje się myśl, iż nic, co ludzkie, nie powinno być nam obce. Kobieta wyzwolona z więzów obyczajów, norm, zasad wyzwala niejako swoją atawistyczną energię skierowaną ku zaspokojeniu swych pragnień. Pojawia się tutaj obraz brzydoty moralnej kobiety. Przy dogodnej okazji zdradza, łamie wszelkie zasady. Jest pozbawiona skrupułów, amoralna, nie posiada wyrzutów sumienia, patrząc w oczy mężowi, narzeczonemu, partnerowi, ojcu swoich dzieci. Ciało staje się instrumentem, już nawet nie po to, by osiągnąć doraźną korzyść, lecz by zaspokoić popęd.

Dwóch rzeczy pragnie mężczyzna: niebezpieczeństwa i igraszki. Przeto pożąda
kobiety, jako najniebezpieczniejszej igraszki.

Słowa te doskonale ilustrują to, jaką powinna być kobieta. Niebezpieczna staje się poprzez pozorną utratę kontroli nad sobą, której symptomem ma być obecne w oczach szaleństwo. Igraszką może być dosłownie rozumiana chęć współżycia ze Slavo – Grubanem Maliciem, który to jest adresatem cytowanych wyżej słów wypowiedzianych przez niegdysiejszą działaczkę Międzynarodowego Czerwonego Krzyża. Podobne postaci kobiece spotykamy w Bohaterze na ośle. Wykorzystują one swe ciało jako narzędzie mogące im zapewnić, w trudnym przecież czasie wojny, względny komfort. Oddają się niemal każdemu mężczyźnie, nawet wtedy, gdy wizja pewnych „luksusów” jest bardzo mglista. Menada stapia się w jedno z prostytutką. Kurtyzany czasów wojny stają się obiektem uwielbienia. Pomimo tego, że zostały uprzedmiotowione przez żołnierzy, to jednak dzięki uzależnieniu się mężczyzn od ich „usług” uzyskały na nich wpływ.

Otwierała się przed nimi ocieniona pieczara, obrośnięta wielkim gąszczem. (…)
Z jamy docierał głuchy jęk, coś jak zniekształcona ludzka mowa. Twarde
mięsiste wargi najpiękniejszej waginy Rzymu były złożone, odpoczywały.

Tak jak we wspomnianych wyżej utworach także i poprzez ten fragment Bulatović demonstruje zwulgaryzowany obraz kobiety. Jej opis sprowadza do „poetyckiego” zilustrowania strefy intymnej. Nie ma mowy o opisie twarzy, oczu, reakcji kobiety, które mogłyby posłużyć czytelnikowi do jakiegoś alternatywnego oglądu kobiety. Pisząc dalej:

Ujrzeli prawdziwy tron, olbrzymie łoże wsparte na licznych słupach
i amortyzatorach, przypominających samochodowe. Naga i pełna dostojeństwa,
wśród kwiatów i różnokolorowych poduszek, leżała kobieta. Czarne falujące
włosy rozsypały się na jej potężnych ramionach, sięgające piersi, których sutki
patrzyły na boki. Jej pępek był wielki, głęboko wcięty w kształtny brzuch. (…)
Biodra miała okrągłe, pachwiny ocienione, wilgotne.

Menada zespolona z prostytutką przyjmuje także cechy formalne przypisywane modelce. Kobieta dokonuje autoprezentacji. Analizując dzieła Bulatovicia pod kątem dyskursu feministycznego, dochodzimy do kilku konkluzji. W utworach jego zmianie nie uległ sposób widzenia kobiet i wykorzystywania ich przedstawień. Pomimo iż na pierwszy rzut oka wydaje się, że kobiety i mężczyźni ukazani są w ten sam sposób (jako podporządkowane libido karykatury istot rozumnych), tak jednak nie jest. Kobiety ukazuje inaczej, ale nie tylko dlatego, że „kobiece” różne jest od tego, co „męskie”. Kobietę przedstawia w sposób odmienny dlatego, że ciągle zakłada męskiego czytelnika jako odbiorcę „idealnego”. Bulatović ukazuje sytuację kobiety w ramach społeczeństwa swoich czasów, która to jednak – trzeba przyznać – niewiele się zmieniła od czasu powstania instytucji małżeństwa i rodziny. Rodzi się ona wewnątrz odgórnie jej przydzielonej przestrzeni, która posiada wytyczone ramy, poza które wykroczyć niepodobna. Kobieta podlega społecznemu presji zmuszającemu ją do ustawicznego obserwowania siebie, swego wyglądu i swych zachowań. Czynić to musi dlatego, że w myśl obecnego w naszej kulturze modelu zachowań, to od kobiety, od jej sposobu zachowania się zależy jej sukces życiowy.

Romana kucnęła odsłaniając uda i kolana,(…) Kiedy tak siedziała w kucki, jej
piersi kipiały. Wiedziała, kto na nią patrzy i jak długo powinna zostać w tej
pozie.

Ważne jest to, jak jawi się innym, zwłaszcza mężczyznom. Mężczyźni, zanim podejmą wobec kobiet jakieś działanie, poddają je uprzednio argusowemu oglądowi. Oznacza to, że sposób, w jaki kobieta jawi się mężczyźnie, może uwarunkowywać sposób, w jaki chciałaby, by ją traktowano. Mężczyźni obserwują kobiety. Kobiety patrzą na siebie, stanowiąc jednocześnie podmiot obserwacji. Determinuje to nie tylko większość związków łączących mężczyzn i kobiety, ale również stosunek kobiet do samych siebie. Odwołując się do cytatu z Księgi Rodzaju30, widzimy analogie znaczeniowe w obrazie kobiety jako podporządkowanej mężczyźnie. Jednocześnie – tak często u Bulatovicia – nagie kobiety są bierne. Stan ten jest odmienny od postrzegania nagości w pozaeuropejskich kręgach kulturowych. Jeżeli w owych innych tradycjach ukazywany jest popęd seksualny, to pokazany zostaje raczej akt miłosny, w którym uczestniczą dwie osoby, przy czym kobieta jest równie aktywna jak mężczyzna.

Wracając jednak do kontaminacji. Model menady-prostytutki wzbogacony zostaje także o motyw królowej, tronującej na swym łożu. Otrzymuje atrybut dostojeństwa. Czy jest to próba uwznioślenia upadłej kobiety? Interpretując symbol tronu poprzez pryzmat psychoanalizy, dochodzimy do wniosku, iż odnosi się on do motywu rodziców. Pojawia się sprzeczność: zestawienie nacechowanej dodatnie, hołubionej przez kulturę instytucji z postrzeganą negatywnie patologią społeczną. Strony Wojny… mówią nam o poszukiwaniu przez bohatera jego siostry, która została prostytutką. Poszukiwania kończą się aktem kazirodztwa. Czy może to świadczyć o pewnych kompleksach autora? Wszak nie zajmuje jednoznacznego w tej kwestii stanowiska. Nie dokonuje oceny tego czynu. Czy jednak uprzedmiotowienie kobiety, jej sprymitywizowanie i sprowadzenie do obiektu dającego zaspokojenie nie jest już samą oceną? Z drugiej strony czy przydanie jej atrybutów związanych z nacechowanymi pozytywnym znaczeniem oznakami nie świadczy o czymś wręcz przeciwnym. Symbolicznie wyrażony motyw rodziców – tronu, pozwala
także wywnioskować podkreślenie przez Bulatovicia dominującej roli kobiety. Władza rodzicielska została porównana do władzy kobiety nad mężczyzną. Staje się ona rzeczą oczywistą, tak jak naturalne jest dominowanie rodziców nad dziećmi.

Jung, badając zależność psychologii i alchemii, w trakcie analizy i interpretacji
symboli alchemicznych pisze:

Kazirodztwo, jako związek najbliższych powinowatych jest wprawdzie
powszechnym tabu, ale stanowi też prerogatywę królewską (por. kazirodcze
związki faraonów itd.) kazirodztwo symbolizuje zjednoczeni z własną istotą,
indywidualizację lub urzeczywistnienie Jaźni i dlatego – z powodu witalnego
znaczenia tego aktu – niejednokrotnie posiada niesamowitą wprost siłę
przyciągania, jeśli już nie w brutalnej rzeczywistości, to przynajmniej
w kontrolowanym przez  nieświadomość procesie psychicznym (…).

U Bulatovicia pojawia się jeden z najbardziej mrocznych przejawów archetypu cienia. Złem jest tutaj kazirodztwo. Na stronach Wojny… zmierza się z najbardziej wypieranym przejawem ludzkiej seksualności. O żywotności tego tabu świadczy m.in. próba jego sakralizowania w celu niedopuszczenia do jego upowszechnienia. Dokonywana sukcesywnie równoczesna transfiguracja tego aktu zaowocowała w ostateczności symbolem hieros gamos i najwyższym jego przejawem – w kulturze judeochrześcijańskiej Europy – wyobrażeniem mistycznego związku Chrystusa i Świętej Matki Kościoła.
Pojawiający się na stronach książki bohater jest rozdarty pomiędzy egzogamicznym porządkiem społecznym a wewnętrznie motywowanym imperatywem endogamicznym, którego zaspokojenie i dopełnienie li tylko może dać bohaterowi wewnętrzny spokój. Ścieranie się obu tych czynników powoduje zaburzenia osobowości bohatera. Bohater czuje wewnętrzny popęd ku siostrze-prostytutce. Jest to zachowanie nieświadome, a przez to obce w związku z czym dochodzi ona do głosu w formie projekcji. W tym miejscu wyłania się archetyp cienia.  Projekcja tworzy rodzaj zastępczej formy osobowości uprawnionej do realizacji pragnień id. We wcześniejszych epokach ucieleśnieniem tej formy były osoby dynastów: królów i książąt. Przeświadczenie, iż osoby z rodu królewskiego posiadały prerogatywę kazirodczą, było sądem powszechnym, czego doskonałą ilustracją były związki zawierane pomiędzy rodzeństwem sukcesorów tronu Egiptu czy też zawierane powszechnie na obszarze całej Europy małżeństwa pomiędzy członkami bliskiej rodziny. Wynikająca z namaszczenia boskiego predestynacja i uprzywilejowana pozycja władcy jednocześnie implikowała te same prerogatywy sferze nadprzyrodzonej. Współczesny model kultury, dokonawszy przewartościowania prymarnych norm moralno-etycznych o wyraźnym piętnie chrześcijaństwa, obalił mit boskiego przywileju kazirodztwa i przeniósł go do sfery ludzkiej. Szczególnie uwidacznia się to w tendencjach totalitarnych oraz w okresach wojen. Tak staje się właśnie u Bulatovicia. Reprezentant świata mężczyzn – żołnierz – ucieleśnienie tego, od którego zależy życie innych, uzyskuje prawo do kazirodczego stosunku z własną siostrą. W tego typu relacjach pojawia się libido pokrewieństwa, atawistyczny popęd tworzący najbezpieczniejsze z możliwych więzi, które dawały poczucie przynależności, identyfikacji. W czasach współczesnych już prawie nie istnieje. Na tym przykładzie uwidacznia się także zmiana znaczenia pojęcia współcześnie uznawanego za jednoznacznie złe. Antyk, czasy wczesnochrześcijańskie uznawały miłość za dobro i piękno; te same przymioty przenoszone były także na kazirodcze związki pomiędzy rodzinami panujących. Stopniowy upadek dawnego modelu kultury zaowocował stopniową coraz większą „brzydotą” tego typu praktyk, które stały się zakazane przez prawo i wkroczyły w sferę obwarowanego licznymi zakazami tabu. Pierwotna więź właściwa każdemu gatunkowi stała się synonimem dewiacji, anomalii, zła, „nieczystego zachowania”, obrzydzenia, zwyrodnienia, brzydoty, występku. Jednocześnie topos kazirodztwa stał się inspiracją dla sztuki, czego przykładem są: Milczenie Ingmara Bergmana opowiadające o miłości jednej z bohaterek do rodzonej siostry oraz Moja
siostra, moja miłość Vilgota Sjömana.

Motyw królowej pojawiający się u Bulatovicia niesie także jeszcze jedno
skojarzenie:

Romana królowała zadziwiająco piękna i sama wśród mężczyzn.

Pojawia się tutaj  anima, ideał kobiety obecny w męskiej psychice. Powyższe zdanie zawiera w sobie szereg myśli. Widzimy tutaj kilka cech zakodowanych i podświadomie dystrybuowanych na wszystkie pokolenia. Są nimi:
- Władcza natura – „królowała”. Jest to echo kultu Bogini Matki, żeńskich ciał astralnych zaktualizowanych przez chrześcijaństwo do postaci Marii oraz jej tytułów dogmatycznych: Królowa Nieba i Ziemi, Królowa Wniebowzięta etc. Królowanie konotuje także nieosiągalność, oddalenie, wyjątkowość, izolację.
- Piękno zadziwiające. Wyłania się tutaj stereotypowy obraz pozostający w ścisłej korelacji z wszystkimi pozostałymi cechami. Pociąga on za sobą skojarzenia z czymś nieziemskim, nierealnym, nienamacalnym.
- Samotność pośród mężczyzn. Rozpatrywać ją należy w kilku aspektach. Samotność dosłowna mogąca wynikać z faktu porzucenia, nieznalezienia partnera, z faktu śmierci jego lub np. dziecka. Samotność w grupie, konkretnie w otoczeniu mężczyzn, będąca echem dawnych stosunków patriarchalnych zakładających niemożność samodzielnego egzystowania „kobiecości”, która może przechodzić wyłącznie spod opieki ojca lub brata pod kuratelę męża i syna. Przeznaczeniem kobiety jest bycie ciągle obserwowaną, otoczoną i odnoszoną do świata męskiego.
Anima ma postać bezwolnej, tajemniczej i niezrozumiałej, nie do końca okiełznanej, pięknej kobiety, całkowicie poddanej woli i oglądowi męskiego widza. Motyw ten uzupełnia wyuzdany seksualizm, płodność,  instynkt matki. Anima staje się w gruncie rzeczy zbiorem całkowitym wszystkich kobiet. Jest pojęciem tak szerokim, iż mimo swej pozornej „skończoności znaczeniowej” staje się permanentnie ponawianym aktem tworzenia obrazu idealnej kobiety w umyśle każdego mężczyzny. Poza pewnymi cechami stałymi, odnoszącymi się do aparycji, fizyczności anima posiada szereg cech, które podlegają modyfikacji kulturowej. Przykładem jest tutaj kamp. Ta specyficzna estetyka jest wyrazem admiracji tego, co nienaturalne i ekscentryczne. Jego probierzem jest sztuczność i stylizacja. Musi on w sobie zawierać wyolbrzymienie [groteskę] oraz marginalność graniczącą z wulgarnością, bądź nią w istocie być. Jest to pojęcie niezwykle pojemne znaczeniowo, niemniej jednak ograniczymy się do zajmującego nas zagadnienia „brzydoty” i jej pochodnych. Kamp łączy się z seksualnością, która to cecha szczególnie dobrze widoczna jest u Bulatovicia. Styl kamp „odrzuca typowy w normalnej oceni estetycznej podział na piękno i brzydotę (…) Nie utrzymuje, że piękno jest brzydkie czy na odwrót. Ogranicza się do zaoferowania sztuce (i życiu) całokształtu różnorodnych, uzupełniających się kryteriów osądu.”34 Skrajną manifestacją kampu jest stwierdzenie, że „To jest dobre, bo jest okropne”. Właśnie mężczyźni ukazani są na podobieństwo dzieci. Lgną do kobiecych piersi, pragną czuć ich zapach, wpatrują się w nie, darzą je ślepym uwielbieniem, czczą je. Czy Bulatović chce pokazać swój stosunek do wspomnień z dzieciństwa, do otaczającego go świata? Czy też wszystkie powyższe opisy są tylko częściowo świadomym wykorzystaniem skarbca środków oraz nadaniem im w pewnym stopniu charakteru chwytów? Obie możliwości są równie prawdopodobne. Pomimo że Wierzbicki35 zarzuca Bulatoviciowi, iż w swej prozie wykorzystuje w sposób nieświadomy i przypadkowy borgesowską Bibliotekę Babel, czerpiąc z niej przeróżne motywy, skłonny byłbym twierdzić, iż tak nie jest. Dokonując połączenia tak wielu symboli, motywów, pierwiastków, odnośników często ze sobą na pierwszy rzut oka sprzecznych, próbuje zmusić czytelnika do próby ich rozszyfrowania. Chce zmusić recypienta do poszukania w pokładach swej pamięci i wiedzy klucza do zrozumienia otaczającego świata. Kluczem takim może stać się kobieta. W tym miejscu zadajmy sobie pytanie. Z czym kojarzy nam się słowo „kobieta”? Spośród udzielanych odpowiedzi najczęściej pojawi się matka, żona, siostra, córka, Matka Boska, nauczycielka etc. Drugim pytaniem powinno być: Z czym się nam kojarzą te określenia? Okaże się, że: z domem, z bezpieczeństwem, rodziną, pokarmem, dzieciństwem, szkołą, karą, seksem. Na postać kobiety nałożone są różnego rodzaju schematy postrzegania wpajane nam od wczesnego dzieciństwa. Wszyscy mamy pewien określony i w zasadzie dla całej ludzkości wspólny obraz kobiety oraz jej funkcji w społeczeństwie i naszym życiu. Matka jest gwarantem naszego bezpieczeństwa w okresie dzieciństwa. W pierwszym okresie życia zaspakaja wszystkie potrzeby, uczy zachowań w grupie oraz zapoznaje z pojęciem kary i nagrody. Kobieta stanowi symbol rodziny. Religia wpaja nam, że pierwiastek kobiecy jest elementem łagodzącym i wprowadzającym równowagę. Przez wiele kultur łączony jest z ziemią, a więc z jej wegetacją, cyklicznością i odwiecznością. W ukaranym dziecku rodzi się lęk przed matką. Szczególnie wśród chłopców może zaowocować to w okresie dorosłym kompleksem matki, przejawiającym się w negatywnych aspektach donżuanizmem oraz podmiotowym traktowaniem kobiet. Poprzez kobietę poznajemy własną seksualność. To ona budzi w nas tabu ze sferą tą wiązane. Narzuca pierwsze zakazy. Poza tymi schematami drugą grupę stanowią kalki zachowań. Szczególnie dobrze jest to widoczne w medium reklamy wykorzystującej określone stereotypy. Pojawiające się w nich kobiety najczęściej stanowią synonim piękna, młodości, są przedmiotem pożądania męskiego odbiorcy [zauważmy, iż nadal widzem implikowanym jest mężczyzna]. Wypromowany w ten sposób obraz jest przenoszony do świadomości zbiorowej społeczeństwa i uznawany w znacznej mierze za probierz i wykładnię kobiecości. Co należy zaznaczyć i jeszcze raz podkreślić: większość tych cech to parametry fizycznej atrakcyjności. Z drugiej strony większość z nas mniej lub bardziej świadomie wiąże kobietę także z elementem destrukcyjnym i złym. Samo wspomnienie kobiety karzącej jest tego przykładem. Doskonałym przykładem jest tutaj  kompleks Elektry, przejawiający się strachem przed odwetem matki, która w oczach dziecka staje się konkurentką i budzi nieuświadomioną wrogość oraz agresję. W zbiorowej świadomości społeczeństwo boi się kompleksu Jokasty, Medei – odwołajmy się tu do naszej wiedzy i przywołajmy „kary”, jakie spotykają dzieciobójczynie w więzieniach. Odpowiedzmy sobie, kto je wymierza. Wnioski są oczywiste. Postać kobiety stanowi element, poprzez który poznajemy świat. Matka uczy nas podstawowych umiejętności. Jest pierwszą instancją normującą nasze życie. Jest pierwszym kodeksem, którego musimy przestrzegać. Idąc tropem poglądów Junga w kontaktach z rodzeństwem, zwłaszcza wśród par, odnajdywane i zaspokajane są pierwsze bodźce libido. Kult pierwiastka żeńskiego wskazuje na jego ogromne znaczenie. Kobieta pojawia się także jako płaczka po śmierci członka rodziny. To właśnie ona jest personifikacją płaczącej Ojczyzny, kobieta jest alegorią smutku i bólu. By odwołać się do językoznawstwa: śmierć ma żeński rodzaj gramatyczny.
Z powyższego fragmentu wynika złożoność kobiety. Podobna jest do różnicującej się komórki, z której powstać może każda inna. Jednocześnie w każdej komórce zapisana jest „pamięć” o poprzednich i o tej pierwszej. Tak jak nasz materiał genetyczny nosi informację o naszych początkach, tak zbiorowe wyobrażenie na temat kobiety niesie w sobie zatartą wiedzę o prawdziwym obliczu tej, którą nazywamy matką. Owe kalki i schematy są przedmiotem powtórnego odwołania się do psychoanalizy, które w tym miejscu pragniemy poczynić.

Leżąc na plecach, z zadartą głową i rozsuniętymi udami, poruszała pośladkami
i brzuchem. (…) Kobieta jęczała, niby to zraniona. Motocykliści nadal oświetlali
ją i przebijali nożami, przejeżdżali po niej.

Jak to wykazał Freud w swych dziełach, wielorakie symbole pojawiające się w snach, czy też istniejące w świecie rzeczywistym, a także w szeroko pojętej sztuce, często mają wymowę związaną z seksualnością. Element falliczny reprezentowany jest przez rekwizyty, których wspólnym mianownikiem jest możność wtargnięcia w ciało, przy równoczesnym jego uszkodzeniu. Przykładem w tym przypadku będzie pojawiający się w cytowanym powyżej fragmencie nóż. Podobną rolę spełniać będą sztylety, włócznie, szable oraz broń palna: strzelby, pistolety, karabiny. Wymienione przedmioty mają więc jednoznaczną wymowę związaną z lękiem kobiet przed prześladowaniem przez mężczyznę z nożem lub bronią palną. Dalsze nieprzytoczone tutaj fragmenty mówią o odjeździe motocyklistów (przy okazji pojawia się mnóstwo wprost odnoszących się do seksu przedmiotów), który to odjazd wg psychoanalizy oznacza śmierć.
Włosy są kojarzone z siłą seksualną, z namiętnością. Maksymalizują one namiętność kobiety, co powoduje, iż czytelnik (utożsamiany z mężczyzną, jeżeli powołać się na tradycję dyskursu feministycznego) traci poczucie, że to on posiada wyłączność na taką namiętność. Męski punkt widzenia mówił że kobiety są po to, by zaspokoić jego apetyt, nie zaś po to być mieć swój własny. Tu natomiast Bulatović ukazuje sytuację odwrotną. Po raz kolejny podkreślenie cech płciowych podkreśla równouprawnienie, jeżeli chodzi o poziom i natężenie instynktów.

Apendyks
W niniejszych rozważaniach częstokroć pojawiały się mniej lub bardziej widoczne relacje ze sposobem przedstawiania typowym dla sztuk naśladowczych. Odwołując się do malarstwa, widzimy, że od czasów renesansu niemal wszystkie europejskie przedstawienia o charakterze erotycznym cechuje frontalizm. Podobnie dzieje się w literaturze. Bulatović, pisząc o Romanie i jej towarzyszkach z domu publicznego, opisuje je z perspektywy widza stojącego w drzwiach do „komnaty” danej kobiety. Podobnie rzecz wygląda, kiedy opisuje chociażby Ivankę. Czytelnik może utożsamić się z bohaterem i jego pozycją względem kobiety – pozycją – i to należy podkreślić z całą stanowczością – frontalną lub też umożliwiającą jej wieloaspektowy ogląd.

Stojąc nieruchomo i pewnie na swych potężnych, sinawych nogach trzymała w
ręku kwiat. Rosła w jego oczach, a wraz z nią rósł kwiat. (…) Dotykała teraz
członem nieba i słońca. (…) Zieleniały na jej głowie wianki z najbardziej
zielonych ziół leśnych. (…) Muharem pomyślał, że ten feniks-kogut leci do
Ivanki, aby usiąść na jej ramieniu jak na olbrzymim kwiecie.

Postać kobiety jawi się niczym przedstawienie na obrazie. Czytelnik, śledząc jej opis, bliski jest oglądającemu płótno z aktem, który dokonuje jego oglądu, przesuwając wzrok po medium malarskim. Różny jest materiał, ta sama idea. Sensem jest patrzenie, postrzeganie nie ograniczone wyłącznie do biochemicznej reakcji, ale postrzeganie rozumne. Ciało jest świątynią ducha tak więc nie powinno się skupiać wyłącznie na zewnętrznej powłoce.
Podobnie jak cała twórczość Bulatovicia charakteryzuje się w pewnym eklektyzmem, tak też cechę tę przejawiają jego bohaterowie. Jak widzieliśmy powyżej doskonałym przykładem takiego stanu jest postać bohaterki kobiecej. Jest ona niejednoznaczna. Posiada wiele obliczy. Nie poddaje się wpisaniu w pewną określoną konwencję. W zależności od potrzeby wykazuje się wielką elastycznością. Zna swoją wartość, swe atuty i potrafi je wykorzystać. Nawet gdy zostaje upodlona, autor nie pozbawia jej dozy szlachetności i wyniosłości. Hołduje swoistemu dla niego kultowi kobiety. Bulatović uwielbia zarówno kobiety upadłe, jak i ideały czystości i boskości. Widzi ich wady i zalety, – nie przesłaniają one mu jednak tego, co najważniejsze – tajemnicy. Owa niewiadoma, niemożność jednoznacznego zdefiniowania i wyznaczenia wyraźnych granic, prowadzi do wielu trudnych do rozszyfrowania momentów w tekście.
Uprzednie słowa oraz szkicowe analizy mogą spowodować, iż w odniesieniu do Bulatovcia tudzież kobiety i aspektu cielesności w jego twórczości wyłoni się więcej pytań niż odpowiedzi. W tym jednak leży wartość prozy Bulatovicia. Autorowi zarzucano, że jego bardzo dosłowne opisy są tylko tanim chwytem mającym wywołać skandal. Tak też często było. Gdy jednak odłożyć na bok ten jednostronny osąd, na światło dzienne wyłania się pełna treści, wartościowa proza. Nacechowana elementami osobistymi ukazuje czytelnikowi szereg problemów podejmowanych z takim samym zapałem niezależnie od epoki. Proza ta przemawia wielorakimi środkami poetyckiego wyrazu, odwołując się przy tym do rudymentarnych zachowań człowieka. Jest głęboko zakorzeniona w zbiorowej świadomości społeczeństwa. Bulatović pozostawia wiele furtek umożliwiających dotarcie do sensu przekazu zawartego w jego dziełach. Daje wiele możliwości stawiając jednocześnie zapory przed samonapędzająca się i jak to często bywa nie skończoną, interpretacją Poza nazwijmy to dla potrzeb niniejszej pracy „problemem kobiecym”, na szersze omówienie zasługiwałby problem obecności zakamuflowanych doświadczeń z dzieciństwa, problem dziecka, rodziny i nieodłączny dla Bulatovicia motyw poszukiwania postaci z przeszłości.
Podejmując w niniejszym rozdziale zagadnienie przede wszystkim kobiety, jej ciała, jego piękna i brzydoty, jej świadomości, jaźni i zbiorowego mneme, jej symboliki i utajonej psychiki nieco uwagi poświęćmy intermedialności, która w tym miejscu wyraźnie się pojawia. Odniesiemy się tutaj do medium grafiki. Przedmiotem naszej uwagi będzie zaś przedstawienie na obwolucie książki Bohater na ośle Miodraga Bulatovicia. Dokonamy analizy ikonologicznej, łącząc ją z odniesieniami intertekstualnymi do treści samej książki zwracając uwagę na ewidentny dialog pomiędzy mediami oraz wzajemne oddziaływanie z widzem – czytelnikiem. Zaznaczyć należy, iż poniższy opis nie będzie standardowym opisem stosowanym w historii sztuki, lecz przy omawianiu poszczególnych przedstawionych elementów zostaną wskazane możliwe drogi ich interpretacji.
Opublikowana przez Wydawnictwo Łódzkie książka opatrzona została obwolutą zaprojektowaną przez Hannę Stańską. Grafika ma wymiary 10 na 9 centymetrów. Lewe górne naroże zajmuje exlibris Biblioteki Jugosłowiańskiej.
Kompozycję podzielić możemy na dwie strefy: dolną zajmuje wyobrażenie żołnierzy, górną wypełniona kolorem przestrzeń. Elementem spajającym i wiążącym obie części jest postać kobieca umiejscowiona nieco na prawo od geometrycznego środka obrazu.
Najważniejszą znaczeniowo część obrazu stanowi przedstawienie postaci kobiecej, dlatego też zostanie ona omówiona nieco później, w tym natomiast miejscu nieco uwagi poświęcimy pozostałym motywom przedstawionym.
Dolną część grafiki zajmuje reprint żołnierskich głów w hełmach. Twarze w zasadzie pozostają niewidoczne. Postaci zwrócone są ku sobie. Stoją w dwóch szeregach, optycznie oddalających się ku „wnętrzu” obrazu. Światłocień wskazuje, iż pada na nie światło z góry, jakby od postaci kobiecej dotykającej prawą stopą jednego z hełmów. Środkową i górną część grafiki zajmuje element przypominający barwny kobierzec, haft. Dominuje w nim stylizowany ornament roślinny z wyraźnie zaznaczonymi w górnej części liliami. Kobierzec zwrócony jest ku widzowi jednym z naroży, co tworzy złudzenie odcinkowego zagięcia, przypominając tym samym biustonosz o który wspiera się kobieta, dla której wzór stanowi tło. Przy takiej interpretacji element ten dodatkowo podkreślałby jej cielesny aspekt.
Kobieta. Głowa pochylona w prawo. Twarz potraktowana schematycznie, bez zaznaczonych wyraźniejszych cech fizjonomii. Okalają ją bujne czarne, kręcone włosy, spływające na szyję, plecy oraz lewą pierś:

Czarne pukle muskaly jego rzęsy i obrzękłe wargi.

Pojedynczy pukiel przesłania ucho i opada na lewy policzek. Oczy sprawiają wrażenie przymkniętych, usta są lekko otwarte:

Oczy miała na wpół przymknięte. Przez rzęsy patrzyła na ponurego,
nieprzytomnego Pietra, który jej nie dostrzegał. Oczy miała pełne łez,
a delikatne, kształtne wargi gotowe do łagodnego śmiechu lub cichego
płaczu.

Ręce są zgięte w łokciach i wysoko uniesione. Prawa ręka widoczna fragmentarycznie schowana jest za plecami i spływającymi na korpus włosami. Lewą dłonią postać dotyka piersi. Palce są nieco rozsunięte. Sylwetka kształtowana płynną i miękką linią. Wydatnie zaznaczono krągłe piersi, sprawiające wrażenie nabrzmiałych. Nogi są skrzyżowane z wysuniętą prawą stopą. Łono przesłania róża. Kobieta została uchwycona w pozie sugerującej „zstępowanie”, schodzenie ze schodów. Przypomina antyczny „bieg w locie”. Postać obwiedziona jest wyraźnym konturem. Dominują dwa kolory: biały ciała oraz czarny w partii włosów, oczu, sutków oraz róży.
Gęste, spływające po ciele włosy budzą wspomniane wyżej skojarzenia z witalnością i seksualnością:

Bohater na ośle – okładka
Hanna Stańska
Łódź

„Czarne falujące włosy rozsypały się na jej potężnych ramionach, sięgające
piersi, których sutki patrzyły na boki. Jej pępek był wielki, głęboko wcięty
w kształtny brzuch. (…) Biodra miała okrągłe, pachwiny ocienione, wilgotne.”

Włosy są fetyszem kobiecości, wiążą się z energią oraz stanowią ważny element tożsamościowy. Długie, rozpuszczone włosy miały funkcję magiczno-erotyczną, którą to częściowo spełniają po dzień dzisiejszy. W opozycji do tych cech stoi kulturowy przymus usuwania włosów ukrywania ich. Pochylona głowa wskazywać może na zamyślenie, gest poddania, akceptacji, zgody.
Dotykanie piersi jest wyrazem autostymulacji, autoerotyzmu, samozaspokojenia:

Obnażona dziewczyna gniotła i ofiarowywała swoje piersi.

Stanowią one symbol macierzyństwa, życiodajnej siły. Z erotyzmem wiąże się także róża niejako wyrastająca z łona i je przesłaniająca. Obrosły wieloma znaczeniami motyw kwiatu róży kryje w sobie zasadniczo dwa odwołania. Jest symbolem kwintesencji piękna, delikatnego i kruchego, z drugiej strony natomiast zwiędła róża to metafora śmierci.

Pytanie z obrazu: „Kim jestem?”

Jestem kobietą, matką, siostrą, córką, kochanką, prostytutką, boginią. Jestem każdą kobietą. Wyobrażeniem tego wszystkiego, czego w nas szukasz. Takie pytanie i odpowiedź moglibyśmy usłyszeć. Motyw lotu, zstępowania implikować może postać bogini sfruwającej na ziemię. Dotykanie stopą hełmów żołnierzy, mężczyzn, oznacza ambiwalencję zależności: z jednej strony mężczyźni są jej poddani, zależą od niej, z drugiej zaś strony to ona jest wytworem ich wiary, urzeczywistnieniem ich animy. Wydatne piersi, szeroki biodra, gęste, silne, kruczoczarne włosy to atrybuty patronki seksualności, miłości, bóstwa w typie Wenery – Diany. Kobieta jest obiektem obserwacji, nie jest naga, jest aktem. Ukazuje nam się niczym dzieło sztuki, pragnie skupić na sobie
uwagę, antycypując myśli widza, wciąga go w grę ze swym ciałem, ze swą tożsamością. Zwrócona ku dołowi głowa, wzrok skierowany ku róży napotykający na swej drodze piersi sprawia wrażenie próbującego przenieść uwagę widza na sferę intymną. Percepcja zmierza po falistej linii bioder.
Mamy tu przykład ambiwalencji obrazu. Z jednej strony to nagość, a więc temat tabu. Jej uwypuklenie, ukazanie budzić może skojarzenia z kobietą lekkich obyczajów prezentującą mężczyźnie swe wdzięki. Naprzeciwko tego obrazu stoi muza, modelka pozująca artyście. Uwznioślone ciało, wcielona idea. Wzrok skierowany ku żołnierskim hełmom to wzrok markietanki, zależnej od męskiego świata kobiety. Wskazuje na swoje atuty, gdyż wiadomym jest, iż podążając za pułkami, nie zajmowała się tylko handlem, naprawą odzieży czy opatrywaniem rannych. Widoczny w tle ornament odsyła nas do motywu popularnych w średniowieczu i renesansie przedstawień42 Madonny z rozpostartym płaszczem, pod którym chronią się wierni. Zatem przedstawiona postać może być zaktualizowaną postacią Maryi. Dawniej otaczała swą opieką głównie zamożniejszych mieszczan (rzecz jasna, tylko ich było stać na zamówienie płótna), sama będąc szczelnie spowita, teraz naga obejmuje swą seksualną troską panów sytuacji na polu bitwy.

Poza skojarzeniem z płaszczem materia w tle postaci może być również interpretowana jako skrzydła, spełniające takie samo zadanie jak płaszcz. Kobieta anioł, kobieta upadła, kobieta motyl. Posłaniec zstępujący na ziemię. Anioł Pokoju. Wyraźne są asocjacje z kultem natury, czego wyrazem jest róża oraz stylizowany motyw roślinny w tle. Ważną rolę odgrywa także kolorystyka. Dominuje czerwień zajmująca 2/3 tła. Jest to kolor ziemi, barwa wojny, pożądania, miłości i pasji. Motywuje odbiorcę do działania, ale i ostrzega. Niebieski wypełnia przestrzeń tuż przy górnej krawędzi grafiki. Kolor ten symbolizuje niebo, smutek, żałobę. Oba kolory niejako spina biała sylwetka kobiety. Wyraża czystość, duchowość, reprezentuje życie małżeńskie w świecie zachodnim i śmierć w kulturach Wschodu. Ostatni dopełniający akcent stanowi zieleń hełmów. Jest metaforą odrodzenia, urodzajności, wegetacji. Opierając się na symbolice kolorów, obraz odczytać
moglibyśmy w następujący sposób: kobieta jest potencjonalnością. Jest wariantem, drogą prowadzącą ku stabilizacji, ku powszechnym dla wszystkich kultur kategoriom etycznym, wzorcom zachowań społecznych i jednocześnie ucieleśnieniem przewartościowania dotychczasowych norm, jest siłą destrukcyjną społeczeństwa. Kobieta jest pośrednikiem pomiędzy tym, co ziemskie a tym, co niebiańskie. Jest omnipotentem. Symbolizuje odrodzenie i śmierć łączy w sobie pierwiastek duchowy i cielesny.

Polittico della Misericordia (1445-1462)
Piero Della Francesca
Pinacoteka Comunale, Sansepolcro

Wspomnijmy także o intermedialności zachodzącej pomiędzy medium literackim a medium przedstawieniowym. Relacja jest oczywista. Tematyka grafiki jest zapośredniczona wprost z tekstu43. Odwołania do postaci prostytutek przewijających się na stronach Bohatera na ośle zostały dodatkowo wzbogacone subtelnymi odwołaniami sygnalizującymi możliwość wielorakich odniesień oraz interpretacji. Także sam schemat przedstawienia konotuje odwołania do dzieł malarskich. Jednym z bliższych odnośników do postaci może być wyobrażenie Mai nagiej Francisca Goi44, będące jednym z najsłynniejszych aktów w dziejach. Tak jak postać z obwoluty Bohatera na ośle tak też Maja poddaje się spojrzeniu widza, implikowanego męskiego obserwatora. Obie mają ręce założone za głowę oplecioną gęstymi czarnymi włosami, obie eksponują łono, choć wersja Hanny Stańskiej wzbogacona została różą przesłaniającą secretum:

Cienkie, długie palce podniosły tkaninę powyżej pępka. żeby lepiej się przyjrzeć
czarnej róży, mężczyźni padali na kolana. (…)

Rzeczywiste, realne piękno przesycone jest zmysłowością, która balansuje na granicy wulgarności i wyuzdanego erotyzmu, czego wyrazem może być gest dotykania piersi, zachęcania widza do patrzenia. Mimo graficznej maniery pozbawionej detalicznej struktury kompozycji przedstawienie pełne jest niedomówień, wieloznaczności.
Innym odwołaniem może być skonfrontowanie grafiki Bohatera z wyobrażeniem Lady Lilith46 Dante Gabriela Rosettiego. Obie postaci prezentują jednoznacznie negatywny, zły, a zatem brzydki moralnie typ pięknej kusicielki, femme fatale. Zarówno Lilith, jak i Dziewczyna z różą mają swe atrybuty. Pierwsza dysponuje lustrem, będącym metaforą próżności oraz flakonikami z wonnymi perfumami, którymi kusi mężczyzn, wianek zaś spoczywający na jej kolanach jest symbolem utraconego dziewictwa. Dziewczyna z obwoluty posiada różę oraz w tle barwną narzutę i dominantę barwy czerwonej kojarzącej się – w kontekście kwiatu – z menstruacją lub defloracją,
z wydawaniem na świat życia, czego alegorią może być róża kryjąca łono.


Maja naga (1800-1803)
Francisco Jose Goya y Lucientes
Museo Nacional del Prado, Madryt

Ponadto obdarzona byłaby refleksem negatywnym Lilith, archetypem cienia, personifikacją brzydoty moralnej. Pisze o niej Rossetti w utworze Lilith, czyli piękność ciała z 1886 roku w tłumaczeniu Jana Kasprowicza.

Dante Gabriel Rossetti
"Lilith, czyli piękność ciała"

O Lilith, żonie Adama (już potem
Damą mu była Ewa), chodzą wieści,
Że zanim jeszcze prawdę  wąż zbezcześci,
Ona kłamała i że pierwszem złotem
Były jej włosy... I swych czarów splotem
Chytrze wpatrzona w siebie, mężczyzn pieści,
Aże w swej sieci ich ciało pomieści,
Serce i życie, młoda, choć nawrotem
Lat coraz starsza jest ziemia... Twe zioła
To mak i róża: bo któż całunkowi
I snu przemocy oprzeć się wydoła?
Gdy na cię spojrzą młodzi, już gotowi
Na żer twój; Lilith, twe złoto ich złowi:
Serce im włos twój oplecie dokoła...

Piękno fizyczne idzie w parze z brzydotą etyczną. Ciało zostaje wykorzystane wyłącznie do hedonistycznych przyjemności. Kobieta jest ucieleśniana z pierwotnym kłamstwem, formą starszą od wcielonego grzechu, odwieczną kusicielką wabiącą swe ofiary pięknymi włosami. Włosy są porównane do na poły autonomicznych istnień, chwytających w swe zwoje mężczyzn niczym bluszcz oplatający konar lub wąż. Jej atrybutem były róża i mak – symbole piękna, miłości oraz śmierci rozumianej jako wieczny  sen. Kobieta postrzegana jest jako czarownica. Także u Bulatovicia kobiety zdają się mieć magiczną moc przyciągania mężczyzn swymi wdziękami niczym antyczne syreny.
Bliższe przyjrzenie się kreacji kobiety w twórczości Bulatovicia pokazuje skrajne nastawienie autora do toposu kobiecości. Z jednej strony jest to zwulgaryzowane, zdeprecjonowane uprzedmiotowienie kobiety, sprowadzenie jej do roli prokreacyjno zaspokajającej potrzeby mężczyzny, z drugiej zaś strony jest to obraz postaci deifikowanej, czczonej, o wyraźnych archetypicznych cechach.
Od czasów Platona i św. Augustyna ciało uważane było za więzienie duszy. Z tego powodu postrzegano je jako brudne, nieczyste, wstydliwe. Ciało u Bulatovicia jest medium kultury. W dobie konsumpcjonizmu uwaga kierowana jest w stronę ciała – idealnego, zadbanego. Ciało zostało poddane dyktatowi. Kobiecość, cielesność, zdrowa seksualność są represjonowane, wypaczane jest ich znaczenie. Proza Bulatovicia odczytana może być jako groteskowy zabieg mający na celu zwrócenie uwagi na dyskurs ciała.
Ważny jest problem nagości. U Bulatovicia jest ona nierozerwalnie związana z krytyką. Opisy nagiego ciała ludzkiego pozbawione są patosu właściwego aktom. Idąc za Kennethem Clarkiem akt jest transformacją ciała w kulturę i materii w formę. Podążając za Miodragiem Bulatoviciem powiedzieć byśmy mogli, że ukazywanie nagości jest transfiguracją, warunkiem, bez którego nie byłoby możliwe odniesienie się do kultury. Odsłonięte ciało, obnażone sfery intymne pełnią funkcję pars pro toto kobiety. Niewiele się mówi o pierwiastku duchowym, o mentalności, która jeżeli jest już obecna, to wyłącznie w kontekście czynności seksualnych i przejawia się w niepohamowanej żądzy oraz braku hamulców moralnych powstrzymujących przed prostytucją i zdradą:

Marika dosiadła go jak konia. (…) Wspaniale potrafisz jeździć konno, cudowna
jest twoja ciepła, wilgotna, napęczniała żabusia, którą czuję na karku.

Autor zwraca uwagę na szeroko pojętą seksualność, na jej silne uwikłanie i wzajemne przenikanie się libido z matczyną agape. Co warte podkreślenia, wszystkie potrzeby seksualne pojawiając się u bohaterów mają wymiar zachowań nieefektywnych, w związku z czym nie dochodzi do ich ograniczenia, lecz do multiplikacji. Zatracony zostaje ich socjalizacyjny charakter, nie poddaje się wzorcom zachowania seksualnego danej zbiorowości. Kobieta staje się erotycznym gadżetem.