W „Niebezpiecznej Kapliczce”. Ezoteryczne wtajemniczenia Czesława Miłosza – mit, magia, kabała...

Zbigniew Bitka

W „Niebezpiecznej Kapliczce”. Ezoteryczne wtajemniczenia Czesława Miłosza- mit, magia, kabała...

(Tekst opublikowany pierwotnie w 'Kwartalniku Opolskim' (2013)

 

            Jedną z pierwszych prób całościowego ujęcia twórczości Czesława Miłosza, jej autor, Jan Błoński, zatytułował Miłosz jak świat. Ten tytuł  sprzed lat dobrze oddaje zakres poetyckich, kulturowych, filozoficznych i religijnych pasji oraz pisarskich dokonań nieżyjącego już Starego Poety, mieszkańca Nieobjętej ziemi, wygnańca w Ziemi Urlo… Licząca kilkaset stron, ogromna rozmiarami, wydana niedawno  biografia Czesława Miłosza Andrzeja Franaszka zachęca, wręcz kusi do kolejnych, pogłębionych  kontekstem życiowych perypetii poety interpretacji i reinterpretacji jego dzieł, które niejednokrotnie – zgodnie z romantyczną predylekcją - pisał często jako on, Czesław Miłosz, podmiot autorski jasno określony. Praca Franaszka ujawnia także wiele z licznych masek, za jakimi autor Zniewolonego umysłu się z różnych powodów ukrywał; mistrz literackich form był oczywiście również mistrzem artystycznego i życiowego - „ketmanu”.  Obiektywizujące ujęcie biograficzne sam Franaszek przekracza - ramy historyczno-literackiej monografii „otwierają się” się pod jego piórem w stronę egzystencjalnej opowieści o losie uwikłanego w historię pisarza - świadka okrutnego XX wieku.

 

Miłosz często o sobie i swojej twórczości opowiadał – zapisy tych rozmów, wywiady; także jego (i o nim) wspomnienia to ogromny autokomentarz i również, w jakimś stopniu, autokreacja. Twórca od lat analizowany, wielokrotnie i na różne sposoby interpretowany, cały czas okazuje się atrakcyjny i obecny – literacki „czyściec” – do którego trafił po śmierci zupełnie go nie zamknął, ani nie wyciszył. Doniosłość i ciągła aktualność przemyśleń Miłosza powoduje - i będzie powodować - jego stałą intelektualną obecność. Obecność także dotkliwą, uwierającą – gdyż osobną i stanowczo wypowiedzianą, konfliktową, idącą pod prąd modom i opiniom, pod „bieg lawiny”. Zgadzam się w pełni z sądem Łukasza Tischnera, że: „dopiero teraz, w XXI wieku, możemy w pełni zrozumieć intuicje Czesława Miłosza. (…) jego uporczywą myśl o erozji wyobraźni religijnej, którą konsekwentnie drążył co najmniej od czasu Ziemi Ulro.” Tischner prezentuje diagnozy Miłosza dotyczące „wydziedziczonego umysłu” w kontekście myśli przede wszystkim Maxa Webera jak i Charlsa Taylora. Od razu trzeba też przypomnieć jego wcześniejszą, najważniejszą bodaj książkę - analizującą twórczość Miłosza pod kątem obecności w niej problematyki zła - Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła. W tej wnikliwej pracy Tischner dokonuje dogłębnych filozoficzno – religijnych analiz między innymi wyobraźni poetyckiej Miłosza i jej zakorzenień w myśli gnostyckiej, także hermetycznej.

Literacka gnoza Czesława Miłosza obejmuje obszar licznych odniesień religijnych, filozoficznych i estetycznych – w tym przede wszystkim poetyckich. Magia i medytacja słowa, moc poetyckich inkantacji stały się przedmiotem dogłębnych analiz w pracy Joanny Dembińskiej-Pawelec „Poezja jest sztuką rytmu” Praca ta, w zasadzie wyczerpuje problem zaznaczony w temacie niniejszego artykułu w zakresie światopoglądu i praktyki lirycznej Miłosza jako wtajemniczonego „poety – maga”; wystarczy przytoczyć tytuły niektórych jej rozdziałów - na przykład: W rytmicznej władzy dajmoniona, Rytmiczna inkantacja, Rytm krwi w poematach Oskara Miłosza. Nie zamyka go jednakże w poszukiwaniach dalszych kontekstów kulturowych i psychologicznych – potencjalnych obszarów odniesienia interpretacji dzieła Miłosza, szczególnie funkcjonowania jego fascynującej, „przestrzennej”, ezoterycznej i magicznej wyobraźni.

  W tym to, imaginacyjnym „kręgu spalonej siarki” (WW, s.285), również stawiam sobie skromne zadanie, także dotyczące wyobraźni – przede wszystkim w aspekcie odkrycia założeń jej „pracy” - wyobraźni  żywej, nie poddającej się erozji, manifestującej się w prawie całym dziele poetyckim Czesława Miłosza, szczególnie jako autora wierszy z Drugiej przestrzeni i z pomieszczonego w niej Traktatu teologicznego. Traktat teologiczny, trzeci z kolei - obok traktatów: Moralnego i Poetyckiego - problematykę wyobraźni religijnej Miłosza w wyjątkowy sposób ujawnia, co więcej pewne jej zakresy jednoznacznie lokalizuje obszarze na przykład ewidentnie ezoterycznym, bezpośrednio odnosząc je także do typu religijności i teologicznej wrażliwości autora. Inaczej niż Dembińska-Pawelec, w węższym zakresie niż Tischner, „mechanikę” poetyckiej i religijnej wyobraźni autora Hymnu o perle będę się starał, częściowo choćby odsłonić w perspektywie poglądów inspirowanych przede wszystkim myślą z kręgu Carla Gustawa Junga. Odsłonięcie to w założeniu jest „praktyczne”, choć siłą rzeczy fragmentaryczne i ograniczone – interesują mnie bowiem hipotetyczne – po części - „metody” pracy Miłosza nad wyobraźnią i wynikające stąd konsekwencje – rozumiane po „jungowsku” – jako ewentualne odkrycie funkcjonowania w jego poezji sfery archetypowej, nawet, gdyby to miała być choć tylko jej „archaiczna resztka”. Wybierając z utworów Miłosza fragmenty ujawniające alchemiczne, hermetyczne metafory i autokomentarze dotyczące jego własnej twórczości, jak i pewnych, warunkujących ją doświadczeń, podążam drogą analogii – rozwijanej także w oparciu o teksty Oskara Miłosza i nawiązującej do tradycji hermetycznej, jako pewnego jej źródła. Zakładając za Jungiem, iż nieświadomość to matrix mitycznych, ezoterycznych, religijnych wyobrażeń - archetypów i symboli - mam nadzieję, choć w ograniczonym zakresie, uchwycić moment w który  ta archetypowa manifestacja krystalizuje się w dziele poetyckim autora Ocalenia.  Bliskość sygnalizowanych tytułem artykułu zjawisk w poetyckim cyklu Miłosza (magia, mit, wiedza tajemna,) z poszukiwaniami szwajcarskiego psychiatry jest znaczna; obydwaj, dodam, zafascynowani są mocą wyobraźni; obydwaj przeszli przez „szkołę” Swedenborga (którego wpływ na literaturę i poezję Miłosz niejednokrotnie w wypowiedziach swych podkreślał…). Związki, podobieństwa i analogie między - gnozą poetycką Miłosza a gnozą psychologiczną Junga - mogą być głębokie; wystarczy przypomnieć odpowiednie strony Ziemi Ulro jak i Odpowiedzi Hiobowi. Co więcej, gdyby celem moim było porównanie sądów obu myślicieli dotyczących kondycji współczesnego świata, to uważam, że okazało by się jak wiele łączy polskiego poetę i twórcę psychologii analitycznej. To temat na odrębną pracę. Zaznaczę tu tylko ogólnie problematykę kryzysu człowieczeństwa we współczesnej cywilizacji technicznej analizowaną przez obu myślicieli; katastroficzne i historiozoficzne wizje poety współbrzmią z zapisami oraz interpretacjami snów badacza zbiorowej nieświadomości, jak i jego doświadczeniami terapeutycznymi, jako „lekarza dusz” Jestem również świadom niebezpieczeństw wynikających ze zbliżenia się do problematyki ewokowanej przez ezoteryzm. Ostrzeżenia – ironicznie i „na serio” - formułowali jej badacze i penetrujący ją współcześni artyści. Umberto Eco szydził z tonących w ciemnościach gnostyckiego umysłu „Czcicielach Całunu, a w powieści Wahadło Foucaulta szyderstwa swe przedstawił w atrakcyjnej narracji o szaleństwie „diabolistów” - poszukujących tajemnic Templariuszy – paranoicznych zwolenników teorii spiskowych. Robert Anton Wilson, autor „kultowej” powieści kontr-kulturowej pokolenia hippisów, Iluminatus, w swoich esejach, autokomentarzach - w Kosmicznym spuście, czyli tajemnicy iluminatów znajduje podobną do propozycji Eco zbiorową formułę na zagrożenia ze strony prowadzących do paranoi nauk tajemnych – to „Niebezpieczna Kapliczka”. Mam nadzieję, że podejmując hermeneutyczną grę z „Miłoszem hermetycznym” nie uwikłam się zbytnio w całun, nie zgubię wątku w kapliczce… Możliwe, że potwierdzę obawy Tadeusza Różewicza, eksponowane w artykule Józefa M. Ruszara, że sięgając po tematy religijne, teologiczne i ezoteryczne zbliżał się Miłosz do kultury masowej i literatury popularnej, w której, dodam, moda na quasi-religijne poszukiwania i sensacje, kody i spiski od lat nie gaśnie… W artykule niniejszym sam sięgam wszakże, znajdując w tym przewrotną satysfakcję i zdziwienie, po teksty autorów z „dolnej”, okultystycznej półki „New Age”, w których odkrywam jednakże przystające mocno do wierszy Miłosza treści…  A jeśli pojawi się tu zarzut nadinterpretacji, to przypomnę za Jonathanem Cullerem, że: „Byłoby niezmiernie smutne, gdyby obawa przed „nadinterpretacją” kazała nam unikać lub tłumić w sobie stan zdziwienia grą tekstów i interpretacją: stan, który moim zdaniem, jest w dzisiejszych czasach wyjątkowo rzadki, chociaż znajduje tak wspaniałe odbicie w powieściach i rozważaniach semiotycznych Umberta Eco.”

 Oczywiście każdy z czytelników Noblisty wie o jego fascynacjach gnostycko – manichejskich, o jego zauroczeniu pismami i poglądami mistyków i wizjonerów - między innymi Blake`a, Swedenborga, Mickiewicza oraz przede wszystkim Oskara Miłosza (1887-1939), jednak sygnatura ich lirycznej obecności, na przykład, w wierszach Traktatu teologicznego jest zakorzeniona w oryginalnej poetyckiej dykcji, innej niż ta, znana z esejów – choćby z przywoływanej już Ziemi Ulro czy z Ogrodu nauk, a współbrzmiąca z wierszami, na przykład, z tomu Nieobjęta ziemia. Odmienność tego „zakorzenienia” podkreślają dodatkowo dwa cykle wierszy, które w tomie Druga przestrzeń stanowią bezpośrednie sąsiedztwo Traktatu teologicznegoKsiądz Sylwester oraz poświęcony Oskarowi Miłoszowi - Czeladnik. Te „wewnątrz” tekstowe relacje już na początku muszę kontrapunktować relacją „zewnątrz” tekstową, a odnoszącą się, pośrednio, do przywołanej przeze mnie kategorii „mitu personalnego” czy też „osobistego” funkcjonującego w psychologii Junga, jako że: „To, czym się jest zgodnie z doświadczeniem introspekcji i czym człowiek zdaje się być sub specie aetarnitatis, można wyrazić tylko przez mit. Mit jest bardziej zindywidualizowany i wyraża życie dokładniej niż nauka, która posługuje się pojęciami średniej, zbyt ogólnikowymi, by mogły podołać subiektywności i różnorodności pojedynczego życia.”  - ta myśl Junga, dotycząca „mitu personalnego”, konkretyzuje się we współczesnej psychologii post-jungowskiej, narracyjnej Sądzę, że elementy tegoż mitu dałoby się odkryć i zrekonstruować w dziele samego Miłosza (obecne są w nim różne autokreacje autora Doliny Issy) oraz jego biografów, szczególnie Franaszka, czy Aleksandra Fiuta. Ten ostatni wszak pisał: „swą biografię wewnętrzną przełożył Miłosz na mowę pradawnych wyobrażeń religijnych.”

 Za kluczowy, a właściwie inicjalny i inicjacyjny moment budowania własnego mitu osobistego, uważam cały kompleks narracji: relacji, wspomnień, wątków autobiograficznych w esejach i w poezji, a  dotyczących spotkania Czesława Miłosza z jego dalekim kuzynem Oskarem, francuskim poetą, symbolistą, a przede wszystkim nieortodoksyjnym mistykiem chrześcijańskim nawiązującym do tradycji różokrzyżowych, alchemicznych i kabalistycznych - studiującego „traktaty alchemiczne, Kabałę, pisma Jacoba Boehmego, Paracelsusa, historię tajnych zakonów ezoterycznych oraz Emanuela Swedenborga”; – który „odkrywał (…) ciągłość „doktryny hermetycznej” poprzez stulecia i odnajdywał jej zaszyfrowaną obecność w wielkich osiągnięciach cywilizacji Zachodu: w architekturze gotyckich katedr, u Dantego oraz – u Kartezjusza.”. Andrzej Franaszek tak o tym pisze: „Spotkanie z Oskarem Miłoszem w sposób absolutnie fundamentalny odmieniło życie Czesława – właśnie od połowy lat trzydziestych w jego twórczości zacznie pojawiać się perspektywa religijna, przekraczająca wszystkie antyklerykalne i antymieszczańskie urazy. Więcej, stanie się on (czasem jawnym, czasem utajonym) obrońcą wiary w istnienie wyższego porządku i nadziei, że świat, który znamy, nie jest jedyny, że miliardy niepowtarzalnych ludzkich istnień nie giną w ciemnych wodach nicości, ich nieśmiertelne cząstki trwają po drugiej stronie czasu, czekając na ostateczne przywrócenie. (…) Wiara Oskara Miłosza w przyszłe odrodzenie ludzkości, a także w boską jedność czasu, ducha i materii, będzie jednym ze źródeł nadziei, ukrytej na dnie wierszy jego ucznia, nadziei nie pozwalającej poddać się rozpaczy”.

Przywołując powyższą, metaforyczną „złotą nić” w biografii Czesława Miłosza, nić, która „poprowadzi cię do bramy Niebios/ otwartej w murach Jeruzalem/” z poematu Williama Blake`a i dalej kontynuując mitologiczno - metaforyczny tok myśli zauważę, iż nić ta tworzy najmocniejsze sploty w jego „biografii duchowej”, przędzie jego los poczynając od jej zadzierzgnięcia, które dokonało się za sprawą Oskara Miłosza. Spotkanie Czesława z Oskarem w przedwojennym Paryżu, „mieście Świateł” (pierwsze miało miejsce w 1931 roku)  – w tej mityczno – osobistej opowieści jest  jakby spełnieniem się hermetycznej maksymy o tym, że Mistrz pojawia się wtedy, gdy uczeń jest gotowy. (Na marginesie; zaglądając na chwilę do Niebezpiecznej Kapliczki – z dystansem i z  respektem - zauważam, że Oskar Miłosz jak i na przykład, jego przyjaciel, słynny ezoteryk, kabalista i egiptolog, René de Lubicz Schwaller (1887-1961) – o którym fama głosi, że znał największego z wtajemniczonych alchemików XX wieku, znawcę symboliki średniowiecznych katedr - tajemniczego Fulcanellego - należeli wespół do „wewnętrznego kręgu” loży „Les Veilleurs” czyli „strażników”, „czuwających” w Paryżu w latach 20-tych...) W przypisie do wersu „Bo byłem tylko czeladnikiem u mistrza alchemii” (Czeladnik, VII – i tu warto dodać, iż czeladnik to „drugi stopień wtajemniczenia wolnomularskiego.” <Wójtowicz, s. 101>) Miłosz zaznacza: „Uważałem go za następcę alchemików i różokrzyżowców, jak sam o tym pisał. Nie było to bez związku z moją potrzebą tajemnicy. A przecież tajemnicę uważał za ważny ingredient poezji.”(WW, s 1288). Niektóre ze swoich osobistych tajemnic, związanych z metaforą ezoteryczną Miłosz pod koniec życia ujawnił. O alchemii, jej miejscu w swoim życiu poinformował w Abecadle; padły tam takie słowa: „Moją przygodę życiową można by ująć tak. Zielony, prowincjonalny, słabo wykształcony, uzyskałem niezasłużenie prawo wstępu do pracowni alchemika i siedziałem tam skulony w kąciku wiele lat, obserwując i myśląc. A kiedy wyszedłem stamtąd na szeroki świat, okazało się, że dużo się nauczyłem.”  O tę naukę, pewne jej aspekty najbardziej mi tu chodzi. „Alchemiczne” umiejętności w jego „alchemii słowa” poetyckiego, jak kunszt literacki nazywał przed wieloma laty Jan Parandowski, są stałym przedmiotem rozległych badań polonistycznych. Mnie bardziej interesuje tu „alchemia wyobraźni i umysłu”, jakiś aspekt psychologii twórczości Czesława Miłosza; bo choć przyznawał się poeta, niczym Sokrates, do inspiracji głosem daimoniona (Do daimoniona WW s.1064) czy wręcz duchów (dodam: dobrych, a nie złych – por. Ars poetica? WW s. 588) – oraz wyjawiał: „W kaligrafiach ciemnozłotych magii i alchemii,/(…) Był mój dom i moje schronienie,/ (Ksiądz Ch., po latach, WW 854) -  to hipotetycznie zakładam, że nauki pobierane „w kąciku” uwrażliwiały i umożliwiały słyszenie głosu… (Uprzedzając nieco dalsze rozważania stwierdzę, że Jung prawdopodobnie powiedziałby – głosu „innego” - w nas; zbiorowej nieświadomości!) Naukę Oskara dotyczącą poezji jego krótkie credo, Czesław również przetłumaczył - to Kilka słów o poezji, które jednocześnie omówił w eseju Przygody poezji nowoczesnej;  wizja poezji jutra, jaką Oskar roztacza ma posmak alchemiczny jako że: „narodzi się ona z naukowej i społecznej transmutacji (pogrub. Z.B.), jaka dokonuje się przed naszymi oczami.”

Podstawowym źródłem sugerującym istotność treści nauk alchemicznych i ich konsekwencji dla pracy wyobraźni Czesława Miłosza są, przełożone przezeń, teksty Oskara Miłosza, zebrane w tomie Storge, szczególnie zaś Ars Magna.

                                    „dotknąłem twego czoła między brwi.”

„W moim Ruchu, który utożsamiam z krwią i który jest zarazem przed-istnieniem i współistnieniem w ponadczasowym mgnieniu, czyż nie rozpoznałeś miłości, Hesed, budującej świat, oraz tego co Jakub Boehme nazywał świetlistą żądzą mieszkającą w Nic, jak i owego cudownego czynu, którym Goethe, w pierwszej części Fausta, tak śmiało zastąpił Słowo? (…) Medytuj, medytuj, moje dziecko, o tej krwi kosmicznej, która jest twoją krwią: wiecznie w pogoni za sobą samą, gnaną tęsknotą do Miejsca; ale jej „zanim” biegnie szybciej niż ona sama. (…) Kierować ołów ku złotu albo Adama ku Chrystusowi cóż znaczy innego jeżeli nie chwytać i stawiać na swoim miejscu, dzięki starającej okupić siebie nauce, ruch, który otacza rzecz, mimo że sam nie jest umiejscowiony. Pośród wszelkich rodzajów ludzkiej działalności Ars Magna, Wielka Sztuka, jest jedynie rozumna i naturalna.” Tych kilka zdań wybranych z Turba Magna, jednej z części Ars Magna, zaznacza konteksty kulturowe, duchowe i ezoteryczne charakterystyczne dla Oskara Miłosza. Biblia, Kabała, alchemiczna teozofia Jakuba Boehme, alchemia duchowa, wielka literatura Goethego (oraz inne, nie wymienione wyżej), wyznaczają pewien kierunek dla medytacji, do której wzywa autor pisma, Mistrz, archetypiczny, jungowski stary mędrzec,  zwracający się do ucznia: „moje dziecko…”. W różnych częściach Ars Magna odnaleźć można pewne „techniczne”, ewentualne, wskazówki lokalizujące jeszcze bardziej dokładnie praktykę duchową. Sądzę, że obok analizowanych pilnie przez Dembińską-Pawelec zalecanych medytacji o „kosmicznej krwi”, dwa pojęcia tj. „mnemoniczny wzrok” oraz „mediumiczne oko” – oba związane z widzeniem – ale z widzeniem obejmującym inny niż tylko materialny, wymiar doświadczenia wtajemniczonego autora należą do najbardziej wymownych. Michał Fostowicz w swojej książce o Williamie Blake`u cytuje Thomasa Frosch`a ( – zważywszy na myślowe związki Miłosza z autorem Jerozolimy, wyznawcą energii Wyobraźni, cytat ten uważam za istotny), który powiada: „Blake traktuje umysł jak poszerzone i silniejsze oko” (…). Doskonałość widzenia wymaga wyostrzonej percepcji, a wówczas wieczność może być postrzegana w każdej rzeczy. Koresponduje to z ideą starożytności, że siła widzenia stanowi dominującą moc świata. (…) Wizjoner czy jasnowidz jest pośrednikiem pomiędzy bóstwem a człowiekiem, a widzenie ujawnia rzeczy istniejące jakby w ciemności.”. Przenikliwe widzenie – ma Konrad z Dziadów Mickiewicza: „..mam to silne oko”, Miłosz wspomina swoje Oczy: „byłyście wy sforą królewskich ogarów/Z którymi wyruszałem niegdyś o poranku.” (WW s. 1246) Wręcz określa się jako Voyeur: „Byłem podglądaczem wędrownym na ziemi” (WW s. 1159).  „Siła widzenia”, „wyostrzona percepcja” „postrzeganie wieczności” nie wyczerpują, jak sądzę możliwych interpretacji przytoczonych z Ars Magna epitetów - „mnemonicznego wzroku” oraz „mediumicznego oka”. Poszukując kontekstu dla nich, oraz dokonując jednoczesnej dekontekstualizacji tekstu Oskara Miłosza przez arbitralną asocjację, znajduję go w opisywanej przez Francis Yates Sztuce pamięci praktykowanej od starożytności wśród oratorów, a mającej swoje apogeum w jej okultystycznej, renesansowej wersji. (Inną, szokującą, okultystyczną analogią magicznych praktyk związanych z widzeniem, a obecną jako – ślad - ważny w wierszach Miłosza -  może być – popularna od starożytności, a potępiona przez Kościół już w średniowieczu - spirytystyczna katoptromancja i krystalomancja. Częsty w poezji tej motyw lustra, (o którym interesująco pisze A. Przybyła) zwierciadła, ma i takie ucieleśnienie – w wierszu 1900 z tomu To: „Ale jak porozumieć się z państwem umarłych?/Wpatrując się w lustra,/w korytarze luster odbitych w lustrach,/Tam mignie kapelusz z rajerem, falbany/albo biel nagości w półmroku,/ Mariola, Stefania, Lilka/czeszące długie włosy/ (WW. s. 1171.); ucieleśnienie szokujące zważywszy na podkreślany „podręcznikowy”, katechizmowy wręcz chwyt cytowanych wersów: pytania i odpowiedzi. Od starożytności do dzisiaj, w instruktażu tak renesansowego „uczonego” maga, jak i dzisiejszej „nowoczesnej” z ruchu Wicca, czarownicy, magia luster zażywa należytego szacunku. Także u Czesława  Miłosza!)

 Mnemotechnika, jak wyczerpująco przedstawia to Yates, od starożytności łączy wyobrażenia wizualne z miejscem, będącym punktem „zaczepienia” dla budowania systemu pamięciowego. W pewnym momencie, za sprawą renesansowych magów (przede wszystkim Giordana Bruna), uzyskała inny, medytacyjny i magiczny charakter. Warto zwrócić przy tym uwagę, że formą przestrzenną, architektoniczną do której się renesansowi hermetycy szczególnie odwoływali była budowla teatralna. Najsłynniejszy był Teatr Pamięci Giulio Camilla (1480 – 1544), o którym pisano poematy. W przypisie do takiego poematu „określa się Camilla jako Największego znawcę mistycznej tradycji Hebrajczyków, zwanej Kabałą i gruntownie obznajmionego z filozofią Egipcjan, pitagorejczyków oraz platoników.” Taki był też jego Teatr Pamięci – pełen motywów mitologicznych, biblijnych, kabalistycznych ze Słońcem w centrum. O „Słońcu Pamięci” jak i o „kosmicznej krwi” – podkreślę - Oskar Miłosz w swoim alchemicznym utworze wspomina wielokrotnie… Łukasz Tischner zauważa:  Bliska po Blake`owsku pojętej Wyobraźni jest Prapamięć Oskara Miłosza – uśpiona, przechowywana we krwi pamięć o wyższej rzeczywistości (sprzed Upadku) przypominająca Platońską anamnesis.”

O roli swojej pamięci pisał także Czesław: „Jestem wypełniony pamięcią o ludziach, którzy żyli i umarli, piszę o nich, zarazem świadomy, że jeszcze chwila, a mnie też nie będzie. I razem jesteśmy niby obłok czy mgławica pośród ludzkich konstelacji dwudziestego wieku. (…) Mnemosyne, mater Musarum Tak. Mnemnozyne, muza pamięci, jest matką wszystkich muz. (…) Czytamy wiersze sprzed tysięcy lat i wszędzie ta sama skarga, medytacja nad nurtem rzeki, stawania się i ginięcia. Razem z tym wielka tęsknota do wyjścia poza czas, w krainę wiekuistych praw i rzeczy nie podlegających zniszczeniu. Plato i jego idee: na ziemi biegają i przemijają zające, lisy, konie, ale gdzieś tam w górze trwają wiecznie idee zajęczości, lisowatości, koniowatości, wespół z ideą trójkąta i prawem Archimedesa, których nie obali chaotyczna, skażona śmiercią empiria.” To mogą być dowody, ślady i  twórcze konsekwencje „mnemonicznego spojrzenia”, jak i „kosmicznej krwi” krystalizujące się w porównaniach – „jesteśmy niby obłok czy mgławica pośród ludzkich konstelacji dwudziestego wieku”… W przypisie do wersu Czeladnika I „stanowimy już mały zakon/ Poszukiwaczy Słońca Pamięci,/ Czytelników jego traktatu Ars Magna/” (WW 1279), Miłosz zauważał: „Sekret bytu jest zawarty w samym ruchu naszej krwi, ale człowiek zatracił o tym wiedzę. O. M. pisał w poemacie Memoria: „Ale to jest dokładnie to, mój synu, co ludzie, którzy stworzyli Boga i wszechświat, nazywają instynktem i instynktem samozachowawczym, a co my, w Miejscu jedynie umiejscowionym, nazywamy Słońcem Pamięci”… Joanna Dembińska-Pawelec medytacyjną praktykę Oskara tak podsumowuje: „Dzięki medytacji człowiek może uzyskać intuicyjną wiedzę o naturze wszechrzeczy i boskiej istocie świata, ale dopiero działanie wyobraźni pozwala mu dotrzeć do Miejsca i Słońca Pamięci. (…) w utworach Oskara Miłosza, jak i Williama Blake`a wyrażone jest przekonanie, że jedynie wyobraźnia pozwala przekroczyć próg transcendencji i umożliwia powrót człowieka do prapoczątku, do Raju.”

Francis Yates w swojej klasycznej już książce sprzed lat, określiła podobnie cel praktyki towarzyszącej dawnej mnemonice: „Hermetyczna sztuka pamięci staje się narzędziem do kształtowania maga; wyobraźnia jako środek, za pomocą którego boski mikrokosmos może odzwierciedlić boski makrokosmos, jest w stanie uchwycić sens tego makrokosmosu, możliwy do osiągnięcia jedynie na najwyższym, boskim szczeblu, tam gdzie znajduje się miejsce ludzkiej mens. Sztuka pamięci staje się sztuką okultystyczną, hermetycznym misterium.”

Literacką maską archetypicznej postaci maga, bliską przywoływanym przez Yates mistrzom sztuki pamięci - po którą Czesław Miłosz niejednokrotnie sięgał może być na przykład -  bohater szekspirowskiej Burzy – Prospero „Tobie znaczone tak pałeczką skinąć,/ Burze obudzić, rozciąć serce burz,/ Posąg jak gniazdo spod liści odwinąć,/ Choć zerwać chciałeś tylko kilka róż.” (Dzień tworzenia, WW s.185) - to jej „jaśniejsze” oblicze; „ciemniejszą” stroną persony maga, (jungowskiego starego  mędrca) jest oczywiście doktor Faust, również, jako symboliczna postać w dziele autora Światła dziennego (Faust warszawski, WW s.348-9) obecny. Innym, mocnym potwierdzeniem rozszczepionej persony symbolicznego, kreowanego, Miłoszowego poety, archetypowo zakorzenionym w narracji biblijnej, kabalistycznej i mitologicznej są postaci autora Psalmów – króla Dawida oraz mitycznego Orfeusza. Dawid jest prototypem roli Miłosza - „poety proroka”, o którym pisała Zofia Zarębianka w szkicu Poeta – prorok… - wydobywając jednocześnie, co z racji przyjętych przeze mnie założeń jest dla mnie bardzo istotne, w analizowanym tekście, obrazy przeszłości interpretowane w jungowskiej perspektywie nieświadomości zbiorowej. Joanna Dembińska-Pawelec komentując podkreślane przez Miłosza w Ziemi Urlo opinie o poecie „jako medium, jako instrumentu sił potężniejszych niż on sam”  z kolei przywołała postać Dawida, jako poety psalmisty wtajemniczonego - mistyka z kabalistycznych przekazów słyszącego w dźwiękach dziesięciostrunnej harfy muzykę „wibracji wszechświata”. Mityczny Orfeusz, bohater poematu Miłosza Orfeusz i Eurydyka dostarczył analizującej go Joannie Ślósarskiej materiału do refleksji na temat funkcjonowania (między innymi) podmiotu autorskiego w wierszach Miłosza. Dedykacja utworu - Dla Carrol, a takie imię nosiła zmarła żona poety, ustanawia silny, znaczący związek między podmiotem tekstu, a jego bohaterem. Wyprawa Orfeusza do Hadesu, jego nekyia - to z punktu jungowskiego integrowanie treści nieświadomych (wizja mitologicznej krainy zmarłych – nieświadomości) z logosem symbolicznego języka poezji, sztuki. Dawid i Orfeusz to jeszcze głębsze, kulturowe i archetypowe figury - „wielkiej tradycji śródziemnomorskiej”  – przypomina Janusz Pelc, a powołując się na Francis Yates – wskazuje na rolę renesansowych twórców – Ficina i G. Pico Della Mirandolli w upowszechnianiu myśli antycznej i kabalistycznej. Badacz renesansu i baroku pisze o miejscu Orfeusza w poezji pisarzy renesansowych „o wielowiekowej roli owego prapoety, arcypoety, mistrza i wzoru twórców ówczesnych”. Biblia, mitologia i Kabała – niewysychające, archetypowe źródło poetyckich inspiracji proroków, poetów, mistyków – oraz  „wtajemniczonych” wszystkich wieków…

W tyglu europejskich przemian kulturowo – religijnych, Reformacji i Kontrreformacji, w chaosie wojen religijnych, prowadzonych między chrześcijańskimi państwami i kościołami pojawiały się „znaki jutrzenki” nadzieje na zmiany prowadzące do pokoju i pojednania. Pojawiały się rzekome - tajne i mistyczne - organizacje i bractwa kultywujące sekretne nauki takie jak alchemia czy teurgia, a będące nadziei tych wyrazem. Najsłynniejsi byli ujawnieni w XVII wieku Różokrzyżowcy, którzy  – prawdziwi czy zmyśleni – stali się mitem, a ten w literackiej,  artystycznej wersji oddziałał z dużą mocą na francuski, czy szerzej, na europejski symbolizm XIX i XX wieku. Do dziś pojawiają się (w Niebezpiecznej Kapliczce) w krytyce francuskiej alchemiczne i ezoteryczne interpretacje na przykład Samogłosek Rimbauda („Łatwo można skojarzyć liczbę pięć, jak również pięć samogłosek <A, E, I, O, U> z pięcioma żywiołami tak bliskimi hermetykom: Ziemia, Powietrze, Woda i Ogień plus Kwint-Esencja, piąta Esencja lub Eter (…) Poeta Artur Rimbaud używa samogłosek jako kategorii i procedur dla wyjaśniania i przedstawiania jego własnego systemu ewolucji oraz transformacji.”), a słynny Sédir (Ivonne Le Loupe) – wspomniany (w przypisie) autor książki o różokrzyżowcach, współczesny Oskarowi Miłoszowi paryski ezoteryczny pisarz, mistyk magii luster, wśród domniemanych, ukrytych mistrzów tego zakonu wymienił, lepiej - ujawnił w niej ostatnich z nich: Swedenborga i Andrzeja Towiańskiego (sic!).  W miejscu tym wracam do Oskara Miłosza – duchowego dziedzica alchemików i różokrzyżowców, by ujawnić moje kolejne asocjacje. W cytowanej wyżej, książce Yates, znaleźć można fascynujące strony dotyczące angielskiego różokrzyżowca, alchemika (który biblijne Dzieło Stworzenia, jak przypomina inny z badaczy sekretów, interpretował jako „serię alchemicznych procesów skraplania materii hermetyka, praktyka okultystycznej odmiany sztuki pamięci, Roberta Fludda (1574 – 1637). Zasłużył się on nie tylko różokrzyżowcom, ale przede wszystkim badaczom teatru europejskiego, szekspirowskiego, ujawniając złożoną symbolikę architektoniczną sceny „The Globe”. W książce Francis Yates, wśród wielu reprodukcji, zwróciła moją uwagę jedna z prac mnemotechnicznych Fludda z zamieszczoną w niej ilustracją, obrazkiem tak opisanym przez autorkę: „Widzimy na nim człowieka z „dużym okiem wyobraźni” w przedniej części głowy; obok znajduje się pięć mnemonicznych loci z umieszczonymi na nich wyobrażeniami. Piątka jest ulubioną liczbą Fludda (…). Tutaj głównym wyobrażeniem jest obelisk, pozostałe to Wieża Babel, Tobiasz i Anioł, oraz Sąd Ostateczny z potępionymi, którzy pogrążają się w otchłań Piekieł – jest to interesujący (…) relikt średniowiecznej cnoty pamiętania o Piekle za pomocą sztucznej pamięci.”

 „Duże oko wyobraźni” dobrze komponuje się z „dotknięciem między brwi” i z „magnetycznym okiem” z Ars Magna. W dziełach różokrzyżowca  Fludda, różne wątki hermetyczne spotykają się - o czym poniżej; ważne wydaje się to spotkanie sztuki pamięci z alchemią. Wyobrażeniem pamięciowym – miejsca - loci z alchemiczną imaginatio.

Dlaczego poświęcam tyle miejsca tym odległym i wątpliwym skojarzeniom? Może dla tego wersu z wiersza Nie jestem z Traktatu teologicznego w którym czytam: „W sam raz dla mnie wędrowanie po obrzeżach herezji.” (WW s.1258) Aby moją krótką wędrówkę doprowadzić do punktu wyjścia, zacytuję współczesnego autora dla poznania hermetycznej świadomości, nie tylko Miłosza, podstawowego. Cytat z dzieła Mickiewicz hermetyczny Zdzisława Kępińskiego jest „piętrowy” – egzegeza dotyczy Wielkiej Improwizacji: „To jest istotnie dzieło imaginacji, ale nie w gimnazjalnym, tylko Paracelsusowskim znaczeniu tego słowa. Paracelsus stanowczo zastrzega się przeciw idei łączenia jego idei z pojęciem dowolnego fantazjowania. (…) „Obraz stwarzany przez duszę nie jest [według Paracelsusa] tylko prostą zmianą stanu tej ostatniej. Jest on czymś znacznie więcej, jest naturalnym, organicznym, wytworem ciała astralnego duszy […] <<ciałem>> w które wciela się myśl. Wyrażenie to należy brać dosłownie – tak charakteryzuje Alexandre Koyré pojęcia tego procesu o sile wyobraźni. Imaginatio jest to więc zarazem proces i także stan, do którego ów proces doprowadza. (…) Potęga tak pojętej imaginacji jest ogromna, co wyraża Paracelsus słowami (…): „jak poprzez swoje ciało człowiek buduje ziemię według swojej woli, tak też przez swoją wyobraźnię buduje on również niebo w swej gwieździe.” Sądy Paracelsusa, jednego z najsłynniejszych alchemików i lekarzy – „boskiego Hohenheima”, jak epitetuje go odwołujący się do niego Oskar Miłosz, w tylekroć przywoływanej Ars Magna,  - dotyczące imaginatio, wyobraźni, imaginacji, sądy dobitne, które należy brać dosłownie - o czym z kolei przekonuje znawca historii filozofii hermetycznej Alexandre Koyré,  zamykają i otwierają jednocześnie płaszczyznę interpretacji, która jest dziełem i propozycją hermeneutyczną Carla Gustava Junga.

Odkrywając nieświadomość zbiorową, po latach poszukiwań i iluminacji, Carl Gustav Jung odnalazł jej najdoskonalszy język, którym stała się dla niego – obok mitologii - symboliczna sfera ikonograficzna, symboliczna i metaforyczna „sztuki ognia” – alchemii. W trakcie wieloletnich studiów nad zagadkowymi tekstami i zawikłanymi obrazami, Jung sporządził słownik alchemicznych pojęć, które odniósł następnie do różnych stanów psychicznych swoich pacjentów, gdyż w trakcie psychoterapii, a zwłaszcza podczas analizy snów dokonywanych w jej trakcie, niejednokrotnie okazywało się, że obrazy marzeń sennych jego pacjentów, mają nie tylko mitologiczną, ale przede wszystkim alchemiczną, symboliczną, wymowę. Ich interpretacja ukazała nowe, znaczące psychologicznie oblicze wzgardzonej przez nowoczesną chemię jej ciemnej, a nawet „czarnej”, poprzedniczki. Jung dokonał w jakimś stopniu pewnej „hermeneutyzacji” alchemii, pominął, w zasadzie, jej stronę fizyczną, jednocześnie rozwinął i pogłębił rozumienie jej strony psychologicznej, „duchowej”. „Kamień filozoficzny”, „Wielkie Dzieło”, Merkuriusz, nigredo, (i inne) pojęcia te stały się w jego psychologii analitycznej interpretantami nieświadomego. Jednym z najważniejszych, wczesnych dzieł Junga z tego obszaru jego badań, jest Psychologia i alchemia. Jung przytacza w nim i interpretuje, między innymi, kluczowe także w artykule niniejszym - pojęcie pojawiające się w cytacie z Kępińskiego, przy Paracelsusie, czyli – imaginatio; drugim pojęciem istotnym (a występującym w cytowanym tekście Oskara Miłosza) jest meditatio. Alchemiczne rozumienie wyobraźni i medytacji, wykorzystane przez Junga w jego studiach nad nieświadomością, da się również odnieść do interpretacji poezji Miłosza. Zacznijmy od medytacji.

Jung niejednokrotnie wspominał alchemiczną medytację – meditatio; w jakiś sposób można ją także porównać  - z elementarną formą sztuki literackiej: „kiedy alchemicy mówią meditari, to nie mają bynajmniej na myśli zwykłego namysłu, a raczej wewnętrzny dialog, i tym samym żywą relację z odpowiadającym nam głosem „innego” w nas tj. z nieświadomością.” W innym miejscu dodał: „Ten „dialog wewnętrzny” jest dobrze znany psychologowi – jest to przecież ważny element techniki konfrontacji z nieświadomością.” Łącząc oba pojęcia, Jung zauważał: „jak meditatio, tak również pojęcie imaginatio odgrywało ważną rolę w opus alchemicznym. (…) Dzieło trzeba przeprowadzić z odpowiednią imaginatio (…) za sprawą kontemplacji alchemik mógł skłonić Drzewo Filozoficzne do wzrostu. (…) Rouland powiada: „Imaginacja jest gwiazdą w człowieku”, ciałem niebieskim i nadniebiańskim”. Ta zdumiewająca definicja rzuca nader osobliwe światło na procesy wyobrażeniowe związane z opus: żadną miarą nie powinniśmy wyobrażać ich sobie jako owych bezcielesnych form – a przecież, w tej postaci chętnie przedstawiamy sobie obrazy fantazji – lecz jako coś cielesnego, jako subtelne duchowe Corpus. W epoce, która nie znała jeszcze psychologii empirycznej duszy, siłą rzeczy musiał panować tego rodzaju konkretyzm; albowiem wszystko, co nieświadome, było – jeśli zostało uaktywnione – projektowane na świat materii, czyli objawiało się człowiekowi jako coś przychodzące z zewnątrz.”

Jung wykorzystał te (i inne, także orientalne) doświadczenia dawnych alchemików w działalności psychoterapeutycznej i na ich podstawie sformułował i zaproponował własną formę medytacji – była to tak zwana „aktywna imaginacja”. Metoda ta, według tłumacza i znawcy dzieła Junga, Jerzego Prokopiuka, może być opisana „jako technika posługiwania się wyobraźnią sposób kontrolowany, który z jednej strony zachowuje maksimum odpowiedzialności, z drugiej zaś pozwala obrazom sennym na maksymalnie swobodny rozwój, tj. umożliwia syntezę świadomości i nieświadomości.” Na inny aspekt aktywnej imaginacji zwraca uwagę analityczka jungowska Krystyna Węgłowska-Rzepa: „Aktywna wyobraźnia jako metoda została opracowana przez Junga w celach terapeutycznych (…). Polega na świadomym rozwijaniu ujawnionych treści psychicznych i aktywnym wykorzystaniu czterech podstawowych funkcji psychicznych (percepcji, myślenia, uczucia i intuicji). Jest to sposób kierowania wyobraźnią, który służy poszerzaniu znaczenia treści fantazji, snów, przejawów twórczości itp., w celu integracji i przekształcenia pojawiających się w nich symboli i odkrycia ich nowego znaczenia dla podmiotu. Metoda ta różni się od zwykłych marzeń „poważnym” traktowaniem wyobrażeń i przeżywaniem wyobrażeniowej akcji jako rzeczywistych, tj. prowadzących do określonych konsekwencji. Podczas stosowania aktywnej wyobraźni osoba (pacjent) może kontynuować przerwane fantazje czy sny, które wywołują lęk i są przyczyną powstawania wyobrażeń negatywnych, jak również poznać inne, często pozytywne wersje przebiegu zdarzeń i przeżyć.” W najważniejszym ze swych dzieł inspirowanych alchemią, w Misterium Coniunctionis Jung o aktywnej imaginacji napisał: „Z reguły powstaje ona i jest zalecana w sytuacji, gdy „rozkład” (analiza!) doprowadził do takiego ukonstelowania się przeciwieństw, że pilną koniecznością staje się zjednoczenie (synteza!) osobowości. (…) Jeśli jednak doszło do możliwie najpełniejszego poznania cienia, wówczas wybucha konflikt, dochodzi do dezorientacji, „tak” i „nie” pojawiają się z taką samą siłą i nie sposób ich oddzielić od siebie za pomocą racjonalnej decyzji. (…) W tym momencie intelekt ze swoją logiką zwykł zawodzić, albowiem w logicznym przeciwieństwie nie ma czegoś trzeciego. Rozwiązanie, jeśli ma się pojawić, może być tylko irracjonalne.” Dalej Jung sugeruje, iż dzięki terapii z wykorzystaniem aktywnej imaginacji, którą porównuje do obserwacji przedstawienia teatralnego dziejącego się w wyobraźni pacjenta (sic!; Z.B.), może dojść do „prawdziwego postępu”. Pisze: „Jeśli obserwator zdaje sobie sprawę, że na scenie wewnętrznej rozgrywa się jego dramat osobisty, wówczas perypetia i lysis nie pozostawiają go obojętnym. Widz zauważy wtedy, że aktorzy i zawiązująca się problematyka świadomie i celowo odnoszą się do sytuacji jego świadomości, a zatem że zwraca się do niego nieświadomość, która sprawia, że na myśl przychodzą mu te, a nie inne obrazy fantazji.”

            Dochodząc, „po obrzeżach herezji”, do Junga - dochodzę do ukazania „zastosowania” w jego sposobie terapii metody pracy z wyobraźnią pewnej formy medytacji – analogicznej w jakimś stopniu, do tej opisanej w pismach Oskara Miłosza, bardziej jednak zracjonalizowanej.

Z góry, trybem dedukcyjnym, zauważę, że w twórczości poetyckiej Czesława Miłosza, na poziomie manifestowania się w tekstach instancji nadawczo – odbiorczych, da się wskazać na dominujące w nich metaforycznie rozumiane, „funkcje psychiczne”: uczuciową, intelektualną i percepcyjną. Dodam, iż możliwa tu jest analogia z odkrytymi na poziomie metaforyki tekstów, przez Gastona Bachelarda, dominantami symbolicznymi – obrazami antycznych pierwiastków, „żywiołów” jako podstawą typologią wyobraźni, także poetyckiej, literackiej. Co więcej, w systemie współczesnej gnozy kabalistycznej (uwaga: Niebezpieczna Kapliczka!), wywodzącej się z Zakonu Golden Dawn, (w którym inicjowany był, między innymi, irlandzki poeta, noblista, William B. Yeates), a kontynuującej prace Dion Fortune, tradycyjne żywioły: ziemię, wodę, ogień i powietrze łączy się z typologią jungowską – odpowiednio będzie to: typ „postrzegający” (ziemia) „typ odczuwający” (woda), „typ myślący” (ogień)  i „typ intuicyjny” (powietrze). Wiążę ich manifestacje z takimi zjawiskami jak: wartościowanie etyczne - według Junga odpowiada za nie uczucie - będące stałą praktyką poety; wszechstronna, akcentująca poznanie przyczynowe analiza rzeczywistości - poetycka i eseistyczna, filozoficzna – zwłaszcza uwikłania jednostki i zbiorowości w procesy historyczne jak i diagnozowanie kulturowe - czyli funkcja intelektualna, oraz niezwykle nasycony konkretem, zakorzeniony w „rzeczywistej rzeczywistości” i odwołujący się do doświadczeń zmysłowych język poety, znak obecności funkcji percepcyjnej. W cytowanym wcześniej opisie jungowskiej  „aktywnej imaginacji” Węgłowska – Rzepa podkreśliła jej całościowy, prospektywny charakter - przy założeniu rozwoju w jej trakcie wszystkich funkcji psychicznych, całego potencjału jednostki. W moim opisie funkcji psychicznych Miłoszowych instancji tekstowych brakuje jednej z nich – czyli intuicji. W kontekście omawianych zagadnień wydać się to może czymś dziwnym. Tradycyjnie, teologicznie i tomistycznie wiąże się poznanie mistyczne z intuicją. „Z (…) nauki teologicznej o światłości chwały i widzeniu uszczęśliwiającym wypływają dwa ważne wnioski – powiada teolog Aleksander Żychliński: 1. – że cel ostateczny człowieka jest całkowicie  nadprzyrodzony, 2. – że natura ludzka posiada sama w sobie tak szczytną doskonałość, iż spośród wszystkich istot ziemskich ona jedna zdolna jest posiąść Boga przez bezpośrednią intuicję.” Miłoszowi, co zauważył kiedyś Aleksander Fiut, „obcy jest (…) mistycyzm.” Polemizujący z tym sądem Łukasz Tischner uważa, iż Miłoszowi bliski jest raczej mistycyzm tradycji teologii negatywnej - tzw. „henologiczny”; „termin ten odnosi się do  mistycyzmu o rodowodzie platońskim (do nurtu tego mimo istotnych różnic między jego przedstawicielami można zaliczyć np. Eriugenę, Eckharta, Lurię i Weil), w którym odmawia się Bogu wszystkich predykatów, gdyż pozostaje on Jedynym (gr. – on), nie może być mu zatem nadana żadna pozytywna nazwa.” Ja powiedziałbym, że mistycyzm jest u Miłosza postulatem, który „technicznie” realizowany jest pośrednio, przez pracę nad wyobraźnią - i kompensacyjną – nazwę ją „drapieżną” ciekawością świata nadprzyrodzonego, co jest drogą rozwoju intuicji w indywiduacyjnym dążeniu podmiotu jego tekstów - do psychicznej pełni. Miłosz w całej swej twórczości, w różnych okresach,  „podgląda” mistyków, tych którzy w bezpośrednim, intuicyjnym widzeniu doświadczali rzeczywistości nadprzyrodzonej – jak Swedenborg, Mickiewicz czy przede wszystkim Oskar Miłosz. To „myśliwy”, który „poluje” – jak jego przewodnik, Blake, na „zapośredniczone” duchowe doświadczenia. W Innym abecadle napisał: „Mam sympatię dla myślicieli i poetów, którzy chciwość poznania rozciągają poza granice śmierci. Niebo Swedenborga polega na nieustannym zdobywaniu wiedzy (…). Siedemdziesięcioletni William Blake umierał śpiewając hymny, mocno wierząc, nie tylko wierząc, wiedząc, że przenosi się do krainy wiecznych intelektualnych łowów i niczym już nie spętanej energii, czyli wyobraźni.” Dokonał takiej konkluzji:  „Ciekawość musi być potężną namiętnością, jeżeli tylu ludzi przez tysiące lat próbowało odkryć, dotknąć, nazwać, zrozumieć wymykającą się rzeczywistość o „n” wymiarach.”. Czy Miłosz też próbował? Oczywiście, że tak! Świadczą o tym wiersze i eseje, wspomnienia i wywiady. Jego poetyckie poznanie, „manichejska gnoza”, wynika z subtelnych rozważań religijno – filozoficznych oraz z historycznych i osobistych doświadczeń, przede wszystkim zła. „Refleksja nad złem tak często gości w twórczości Czesława Miłosza, że staje się tematem wręcz obsesyjnym.” Tak rozpoczyna wielokroć tu cytowany Łukasz Tischner swą książkę Sekretny zjadacz trucizn manichejskich. Miłosz wobec zła Demoniczność, dostrzegana przez Miłosza, jej rysy w dziełach i dziejach człowieka, to nie tylko poetycka figura, zabawny obrazek współczesnej popkultury, ale realna, złowroga siła manifestująca się jak opisywany w Traktacie poetyckim okrutny Duch dziejów (WW 412-430), szatan. Z drugiej strony świat Boga (Oeconomia Divina) i aniołów, aniołów, dodam na marginesie, poznawany przez wiarę (O Aniołach) bądź we śnie (Anioł Stróż). „Mój anioł stróż przybiera we śnie kształt kobiety./Nie zawsze tej samej. Wie, że ja cielesny,/Potrzebuję miłosnego dotyku./ (WW s.1232) Swedenborgiańskie echo ezoterycznych nauk o seksualizmie aniołów brzmi tu dosyć głośno, a wymienione wyżej postacie odwiecznego „teodramatu”, według terminu Hansa  Ursa von Balthazara: Bóg, człowiek, oraz dobre i złe duchy - zbliżają mnie do problematyki Traktatu teologicznego. To zbliżenie się do wierszy, jednocześnie kończy pewną drogę, drogę przypuszczeń i ryzykownych hipotez o ezoterycznym źródle głębokiego nurtu mitu osobistego Czesława Miłosza. Jej zamknięciem i jednoczesnym otwarciem na interpretacje już dokładniejsze - są uwagi z późnych esejów Noblisty. Dotyczą one realizacji szczególnego wyzwania, jakim było przemieniające spotkanie z „alchemikiem” wyobraźni i pamięci „kosmicznej krwi” – Oskarem Miłoszem. To wyzwanie jest jednocześnie – tak jak je definiuje Barbara Skarga – szczególnym śladem, może nawet i piętnem znaczącym twórczość Miłosza.

 

                                                Medytuj, medytuj moje dziecko…

„Jako poeta wszystko zawdzięczam latom medytacji, której mogę nadać miano religijnej, a nawet mistycznej, i która niewiele się różni od modlitwy. Z tym że jej przedmiotem były czas i przestrzeń zupełnie inne niż jak się je pojmuje w XIX wieku. Nie mogę nic tutaj jasno ująć, jakkolwiek owoc tej medytacji jest zawarty w moich wierszach, często trudnym do opisania kształcie. Igła mego kompasu skierowana była poza czas i przestrzeń i jedynie w ten sposób nadawałem rzeczywistości ład hierarchiczny.” To fragment zakończenia eseju O erozji z tomu O podróżach w czasie, tomu, którego tematem, jak określiła go autorka Wstępu, Joanna Gromek „jest medytacja nad czasem. Medytacja, a więc nie racjonalny osąd historyka, lecz wysiłek odkrywania sensu w zmienności losów, odnajdywania stałości tam, gdzie na pozór wszystko się zmieniło.” Na pewno tak, ale jest tu coś więcej. Już cytowany wyżej fragment eseju ukazuje, jak ogromną rolę przyznawał Czesław Miłosz medytacji dla swojej poezji. Medytacji porównywalnej, według niego, z religijną a nawet z mistyczną. Jej korzenie śledziłem dotychczas przez pryzmat Ars Magna Oskara Miłosza z dopowiedzianymi hipotetycznie kontekstami historycznymi jak i wybranymi głosami krytyki. Następny cytat z Czesława Miłosza w którym autor Gucia zaczarowanego wiąże wyobraźnię i pamięć (co wydaje się być fundamentalną „operacją” dla Miłosza w jego poetyckiej alchemii), ujawnia również głęboką i praktyczną znajomość tradycji mistyki jak najbardziej ortodoksyjnej, (choć cenionej również wśród paryskich, przedwojennych „różokrzyżowych” mistyków): „Nasz związek z przeszłością jest związkiem z ludźmi, którzy kiedyś żyli, a teraz powracają we wspomnieniu albo w wyobrażeniu. Grecy kochali Homera, kiedy wojna trojańska była odległą dawnością i dawnością był opiewający ją Homer. W Ćwiczeniach duchowych Ignacego Loyoli doradza się jako ćwiczenie wyobraźni przeniesienie się w myśli do Galilei w czasach gdy nauczał tam Jezus, i chodzenie Jego ścieżkami. Liczne apokryfy starały się dzieciństwo Jezusa przybliżyć, opowiadając o gospodarstwie Józefa i Marii, a nawet o przyrządzanych przez nich potrawach. (…) Niewątpliwie trzeba kochać ludzi dawnych, żeby ich odtwarzać.” Zauważam tu od razu ujawnienie się wspomnianych wcześniej dominujących funkcji psychicznych na czele z funkcją uczuciową; Ćwiczenia duchowe św. Ignacego („radża – joga Zachodu”, jak określił je Carl Gustav Jung, który był nimi szczególnie zainteresowany), których znajomością wykazuje się autor Ziemi Urlo, to w jego rozumieniu medytacja, w której pierwszorzędną rolę odgrywa wyobraźnia zakorzeniona w konkretnym miejscu i czasie. Medytacja, w której również wydarza się rozmowa, dialog. Pisze św. Ignacy Loyola: „Wprowadzenie (…). Polega na wyobrażeniu sobie miejsca. (…) wyobrażenie miejsca będzie [na tym polegało że okiem wyobraźni ujrzę miejsce materialne, w którym się znajduje to, co chcę kontemplować]. Mówię o miejscu materialnym, na przykład o świątyni lub o górze, gdzie znajduje się Jezus Chrystus lub Nasza Pani [Maryja].” Komentator Ćwiczeń… podkreśla wagę tego zabiegu, znanego jako - „compositio loci – w uzmysłowieniu sobie czy ustaleniu miejsca. (…) Ignacy chce poniekąd uczynić z nas artystów, twórców, każe nam tworzyć obrazy rzeczy i osób, a tym samym każe nam przyznawać się do naszych własnych dzieł oraz ulegać ich wpływowi. (…) Dodajmy, że w Ćwiczeniach nie jest to abstrakcyjne myślenie o cnotach świętych osób (fragment ten pominąłem, Z.B.), ale wpatrywanie się w te osoby, podpatrywanie ich, podsłuchiwanie, tropienie ich, śledzenie  ich słów, uczuć i czynów. (…) Z całości Ćwiczeń jasno wynika, że Ignacy przywiązuje wielką wagę do tego przygotowania i nie pozwala go nigdy opuszczać”

Wyobraźnia, pamięć i miłość – obecne w medytacji - akcentowane są w perspektywie literatury i tworzenia. Szczególny splot medytacji z poezją, Ars Magna i Ćwiczeń duchowych można dalej rozszerzać, po „jungowsku” amplifikować – choćby o podobne do praktyk ignacjańskich praktyki wśród różokrzyżowców („budowanie szałasu w pałacu mądrości”).

Jest jeszcze jeden z ezoterycznych wątków, który chcę tu przywołać. Dotyczy on roli i „mocy” poety „odtwarzającego ludzi” (To trochę jak praca alchemika nad „homunkulusem”, albo i nekromancja..!). Inspiracją jest tu dla Miłosza Mickiewicz i Josif Brodski (obok mitycznego Orfeusza i „wtajemniczonego” - Dantego) oraz ich stosunek do zmarłych, do duchów. „Mickiewicz wierzył w duchy. (…) A już Ballady i Dziady mogłyby służyć za podręcznik „duchologii”. (…) Poeta Josif Brodski nawet mawiał, że nie pisze dla potomnych, ale żeby podobać się cieniom swoich poetyckich przodków. Być może zajmowanie się literaturą, to nic innego, jak permanentne odprawianie Dziadów, przywoływanie duchów w nadziei, że się na chwilę ucieleśnią. (…) Ale przecież nie zajmuję się tylko literaturą. Mój czas, dwudziesty wiek, napiera na mnie mnóstwem głosów i twarzy ludzi, którzy byli (…) a teraz ich nie ma. Niekiedy się czymś wsławili, bywają w encyklopediach, więcej jednak zapomnianych, i mogą tylko posłużyć się mną, rytmem mojej krwi, moją ręką trzymającą pióro, żeby na chwilę powrócić między żyjących.” Miłosz o Balladach i romansach, o których tu wspomina, pisał oczywiście z różnych okazji, i podkreślając znaczący wątek „rytmu krwi”, dokończę poświęcony szamańskim zgoła możliwościom poety fragment, przytaczając taką oto jego opinię: „Niewiele pomagają racjonalizacje. Powab Ballad jest taki jak rzucanych zaklęć magicznych, są to carmina, a słowo carmen oznaczało pierwotnie czary, zaklęcia wieszczka albo, dziś powiedzielibyśmy, szamana.” Carl Gustav Jung uważał – rozważając o duchach zmarłych - w tym kontekście również dokonując „niewiele pomagającej racjonalizacji”, że „nieświadomość to mitologiczne królestwo zmarłych.” Rzecz w tym, iż „poeta – szaman” ma w to królestwo wgląd – mocą wyobraźni i kształtowania jego obrazu – mocą zaklinania słów. W Białej bogini Robert Graves przypomina archetypową, „maniczną” postać poety, jako że: „Dawni Celtowie skrupulatnie rozróżniali między poetą, pierwotnie kapłanem i sędzią, w sumie osobą świętą, a zwykłym gędźbiarzem. Poeta po irlandzku nazywał się fili, widzący; po walijsku derwydd, „widzący z dębu”, który to termin prawdopodobnie wywodzi się od „druida”. Kapłan-mistyk i szaman - dwie przeciwne i komplementarne strony - archetypu starego mędrca…

                                                „niedocieczona intencja” – szyfrowana?

            Wędrówki bohatera wierszy Traktatu teologicznego nie przebiegają tylko „obrzeżami herezji”. Już w wierszu Takiego Traktatu, pierwszym z cyklu, pada znamienna deklaracja: „Dlaczego teologia? Bo pierwsze ma być pierwsze/ A tym jest pojęcie prawdy./ i właśnie poezja/ swoim zachowaniem się przerażonego ptaka/ tłukącego się o przezroczystą szybę, poświadcza,/ że nie umiemy żyć w fantasmagorii.// Oby do naszej mowy wróciła rzeczywistość./ To znaczy sens, niemożliwy bez absolutnego punktu odniesienia. (WW 1257.) Filozoficzno - poetycki postulat Miłosza można odnieść do często wyrażanej przez niego aprobaty dla myśli Św. Tomasza. Już w Paryżu lat trzydziestych bywał na wykładach filozoficznych w Instytucie Katolickim: „przy Rue d`Assas prowadzonych przez księdza Lallemanta, kreślącego na tablicy koncentryczne koła, hierarchię bytów. Wkrótce właśnie kategorii zaczerpniętych z tomizmu Miłosz zacznie używać w esejach o sztuce (…).W wierszu Piękna Pani, dwudziestym trzecim, ostatnim w cyklu,  Miłosz skupia się na objawieniach maryjnych w Lourdes i w Fatima. Objawienia oficjalnie przyjęte przez Kościół Katolicki, który niezwykle ostrożnie podchodzi do prywatnych objawień. Początek i koniec Traktatu teologicznego to wiersze - można by rzec -  prawowierne z punktu teologii katolickiej; aluzja do tomizmu i jednocześnie do pobożności żądnego znaków, cudów i objawień prostego Ludu Bożego. Między tymi zaś „ortodoksyjnymi” wierszami, wiersze jak najbardziej nieortodoksyjne, „wędrówka obrzeżami herezji”. (W miejscu tym dochodzę do pewnej granicy – wyznaczonej ogromem problemów i ograniczonymi rozmiarami artykułu. Praktycznie rzecz biorąc, mogę jedynie ukazać dalszą drogę - czy też drogi - interpretacji wykorzystującej zaznaczony kierunek wcześniejszych uwag. Dokonam także pewnej enumeracji zagadnień, które mogłyby zostać podjęte w następnych artykułach. Interpretacja wierszy Czesława Miłosza musiałaby się realizować w kategoriach głównie jungowskich i bachelardowskich. Uzasadnienie takiego wyboru narzędzi badawczych jest następujące: już wstępna lektura cyklu wierszy z Traktatu teologicznego ujawnia naczelną zasadę, którą krótko określę jako współistnienie wykluczających się sprzeczności; to dostrzegana przez licznych  badaczy poezji Miłosza (między innymi: Błoński, Bolecki, Fiut, Tischner) zasada coincindentia oppositorum.) Poetycki dyskurs Traktatu teologicznego również, a nawet przede wszystkim, zdominowany jest energetyką przeciwieństw. Postawa wiary podmiotu zderza się z jego zupełnym zwątpieniem, wyniosła pycha „gnostyka”, którą objawia, zderza się z „dziecięcą” pokorą. Wyszukane spekulacje gnostyczno – kabalistyczne z naiwną wiarą „biało ubranych dziewczynek/przystępujących do pierwszej komunii” (4. Przepraszam, WW 1259). W cytowanym przez mnie fragmencie z Misterium coniuntionis Junga dotyczących efektów „aktywnej medytacji” wspomina się o sytuacji, w której ujawnia się sfera cienia i prowadzi to do zupełnej dezorientacji podmiotu, do przeżywania przezeń chaosu wszelkich sprzeczności.  Pojawia się w tym momencie pytanie o jego, podmiotu tekstów Miłosza, indywiduację, o jej zapętlenie. Jung porównywał indywiduację do alchemicznego opus, w którym, często bolesne, procedury powtarzane są po wielokroć. Odpowiada to obsesyjnemu powracaniu Miłosza do źródeł mitu osobistego i poetyckiemu wielokrotnemu „destylowaniu” go. Indywiduacja, proces, którego mit osobisty może być „katalizatorem” - to integracja elementów świadomych i  nieświadomych, praca z cieniem. W „teatrze nieświadomości”, na szczególnej scenie „aktywnej imaginacji” poety, rozgrywa się jego osobliwy i osobisty  dramat, w trakcie którego ujawniają się, wychodzą z cienia archetypowe, symboliczne postaci. Niezwykła, wyostrzona świadomość autora Świadomości (WW 836), jego erudycja to dominująca  w wypowiedziach podmiotu funkcja intelektualna. Ogromne jej zróżnicowanie, oraz jego, poety, ciągła czujna samoświadomość powodują z drugiej strony możliwą kompensację nieświadomego. Zwracam tu uwagę na wiersze: otwierający (Druga przestrzeń) (WW 1217) i zamykający (Metamorfozy) (WW 1291) cały tom Drugiej przestrzeni. Postawy podmiotu oscylują w nich od nadziei do rozpaczy, przekraczają konwencjonalne i erudycyjne ramy, maski – przy okazji - sfera archetypu persony jest w podmiocie wierszy Miłosza niezwykle istotna, mocno obecna - jako zasada - w całej jego twórczości. Jest to droga – jak każdej interpretacji - niewyczerpana. Tym trudniejsza, że przez Miłosza często szyfrowana – wszak sam się do tej poważnej zabawy przyznał i wskazał swojego drugiego Mistrza – Mickiewicza, który: „zrozumiałem, że pisał szyfrem i że taka jest zasada poezji” (Mnie zawsze podobał się WW s.1262) Szyfry, kabalistyka – hebrajska, biblijna i alchemiczna - jako sfera możliwej aluzyjności językowej, kulturowej, w końcu szyfr liczbowy… To już zupełna „Niebezpieczna Kapliczka”; nawet w „prawowiernym”, dwudziestym trzecim wierszu cyklu, oPięknej Pani” (WW 1274), pojawiają się wiele znaczące cyfry i  obrazy:

                                    23. Piękna Pani

            Piękna Pani, Ty, która ukazałaś się Lourdes i Fatima.

           

            Najbardziej wtedy, jak mówią dzieci, zdumiała je

            Twoja niewysłowiona śliczność.

 

            Jakbyś chciała przypomnieć, że piękno jest,

            jednym z komponentów świata.

 

            Co mogę potwierdzić, bo byłem w Lourdes

            pielgrzymem u groty, kiedy szumi rzeka

            i na czystym niebie nad górami widać rąbek księżyca.

 

 Stałaś, mówią dzieci, nad niedużym drzewkiem,

ale Twoje stopy unosiły się na około dziesięciu centymetrów

nad jego liśćmi.

 

Miałaś ciało nie zjawy, ale z niematerialnej materii,

i można było rozróżnić guziki Twojej sukni.

 

Prosiłem Ciebie o cud, ale byłem też świadomy,

 

Że pochodzę z kraju, gdzie Twoje sanktuaria służą

umacnianiu narodowej ułudy i uciekaniu się

pod Twoją obronę, pogańskiej bogini,

przed najazdem nieprzyjaciela.

 

Moja obecność tutaj była zmącona

Obowiązkiem poety, który nie powinien schlebiać

ludowym wyobrażeniom.

 

Ale pragnie pozostać wierny Twojej niedocieczonej intencji

 

Ukazywania się dzieciom w Lourdes i Fatima.”

 

Może nie zwróciłbym na tę dziesiątkę dostatecznej uwagi, gdyby nie tytułowa cyfra 23 – ulubiona cyfra autora Iluminatów, Roberta A. Wilsona, „wynalazcy” Niebezpiecznej Kapliczki, który w Kosmicznym spuście napisał o tajemnicy tej liczby cały rozdział, poprzedzony, co niezwykle w tym kontekście poruszające, rozważaniami o objawieniach maryjnych (sic!) - i co jeszcze bardziej  zajmujące, po jungowsku  „synchroniczne” – wspominał o dzieciach i „srebrnym globie” przywołując objawienia w Lourdes w Fatimie (sic!).  Poza tym 2+3=5; a to już było, przy cytacie o Fluddzie, przy informacji o alchemicznym sensie pięciu samogłosek Rimbauda, liczba pentagramu, pitagorejskiego, jakże magicznego znaku wszystkich wtajemniczonych i do tego drzewko - połączone z cyfrą 10: „dziesięć centymetrów”, może kabalistyczny znak „Drzewa Życia” i dziesięciu sefirot ( - raczej - niż Dekalogu)? – o czym wspominała również stała bywalczyni Niebezpiecznej Kapliczki, badaczka ukrytych nurtów w literaturze polskiej, Joanna Salamon?)  Oskar Miłosz pisał o sefirze  Hesed – Miłości, czyżby Czesław wskazywał na Piękno - czyli na sefirę Tiferet? - albo na Piękno i na Królestwo - Malkhut – dziesiątą sefirę kabalistycznego Drzewa Życia? Oczywiście, jest to możliwe, tyle, że z perspektywy Niebezpiecznej Kapliczki – z której, (jak i Jungowi, w opinii jego krytyków) - „wszystko łączy się ze wszystkim”. Pozostając, choć przez chwilę („chwilo trwaj…”) w tym magicznym, literackim obszarze, figurze poetyckiej gnozy - odwołam się do wspomnianej wcześniej Dion Fortune, chrześcijańskiej „ezoterystki” i  kabalistki, pioniersko łączącej  w swoich poglądach i pracach ezoteryzm oraz psychoanalizę - by dokonać pewnej amplifikacji. W jednej z najbardziej znanych swoich książek, w Mistycznej kabale, znalazłem fragment wiążący cyfrę 23 z Drzewem Życia (sic!): „Kabaliści pomieścili na Ścieżkach Drzewa Życia znaki zodiaku, planety i żywioły – w sumie dwadzieścia trzy (pogrub. Z.B.) symbole. Jak je umieścić na dwudziestu dwóch ścieżkach (analogicznych z 22 literami alfabetu hebrajskiego – uwaga Z.B.). Oczywiście mamy tu do czynienia z następnym wybiegiem, ale rozwiązanie jest proste. Na planie fizycznym sami należymy do żywiołu Ziemi, dlatego tego symbolu nie ma Ścieżkach prowadzących do Niewidzialnego.” To pierwszy z istotnych, ezoterycznych tropów. Następne odnoszą się do „Pięknej Pani” i „pogańskiej bogini”. W tych dwóch postaciach podmiot tekstu odnosi się do Maryi, matki Jezusa. „Piękna Pani” to jednak nie tylko imię istoty objawiającej się dzieciom z Fatimy, gdyż, jak pisze Miłosz przy okazji refleksji nad dziełem Edwarda Gibbona: (w średniowieczu – Z.B.) „pojawia się poezja trubadurów prowansalskich i wyrastająca z niej Boska Komedia Dantego, na cześć pięknej pani (pogrub. Z.B.), miłości ziemskiej, która przekształca się w miłość niebiańską”; zaś „pogańska bogini” to zaś refleks archaicznej Wielkiej Matki czczonej przez ludzkość od neolitu (tu, w wierszu,  „pogańska bogini” czczona jest jako obiekt - wstrętniej Miłoszowi często smagającemu słowem za ten grzech „Lechitów” -  idolatrii narodowej). To również archetypowe obrazy, w terminologii jungowskiej łączone z animą (wyraźnie w obrazach wiersza rozszczepioną). Wracając do kabalistycznych możliwości interpretacji cyfry 10 odnoszącej się do sefiry Malkhut, przytoczę kontekstualnie krótki fragment artykułu Krzysztofa Rutkowskiego o kabalistycznych zainteresowaniach Mickiewicza: „Akcja trzeciej części Dziadów rozgrywa się w sąsiedztwie Ostrej Bramy. Chrześcijańscy kabaliści wskazywali na związek Szechiny z Dziewicą Maryją wielokrotnie: „Dziesiąta sefira, Królestwo (czyli Malkhut; Z.B), kongregacja Izraela, oblubienica, królowa nieba, dziewica Izraela, wrota Boga. Odkupiciel świata, syn Józefa, syn Dawida, który narodził się z dziewicy, królowej niebios, bram raju, wzniosłej drogi przystępu do Króla". Skojarzenie pomiędzy Dziewicą Maryją a Szechiną, pomiędzy bramą raju a wąską (ostrą) bramą pojawiało się w wielu kontekstach przez wieki.”

Inwokacja do „Pięknej Pani” podmiotu dokonuje się w sytuacji przywołanego w pamięci i wzmocnionego przez wyobraźnię miejsca objawień. Usytuowany „na wprost” „nieziemskiej” adresatki unoszącej się „około dziesięciu centymetrów” (nie spotkałem w żadnym z opisów objawień z Fatimy informacji, iż widziana przez dzieci Piękna Pani unosiła się nad drzewkiem, przeciwnie – dzieci zeznawały, że pod ciężarem świetlistej istoty, Matki Bożej uginały się gałązki dębu) na którym nad liśćmi drzewka, „obserwator” staje się sam dwudziestym trzecim elementem obrazu – symbolem „planu fizycznego” -  reprezentantem żywiołu Ziemi - przy założonej kabalistycznej wykładni. Jej chrześcijańskie zakorzenienie rozwinąć można w dalszym ciągu powołując się na Dion Fortune – omawiającej sefirę Tiferet – tj. Piękno na kabalistycznym „Drzewie Życia”: „Po osiągnięciu manifestacji na planach formy w Tiferet w aspekcie Dziecka, wcielony Bóg dorasta do lat męskich i staje się Odkupicielem. (…) Zatem Odkupiciel manifestuje się w Tiferet i wiecznie próbuje odkupić swoje Królestwo jednocząc je z Bytami Wyższymi nad czeluścią utworzoną przez Upadek. (…) Właśnie ta Sfera na Drzewie nazywa się Centrum Chrystusa i tu ogniskuje się religia Chrześcijańska.” W dalszym fragmencie Fortune podaje interesujący, w kontekście istotnych motywów obecnych w poezji Miłosza (Świat, poema naiwne), oraz cytowanego motywu „Słońca Pamięci” Oskara szczegół: „Kabaliści nazywają Tiferet Shemesh – Sferą Słońca”. Najmocniejszym śladem możliwej kabalistycznej, gematrycznej wykładni, łączącej poetycką, religijną poezję Czesława Miłosza z Traktatu teologicznego jest również zbieżność cyfry 23 z osobą Zbawiciela. Znany, nieżyjący już antropolog, znawca Kabały, Andrzej Wierciński pisze: „Przeciwieństwem Antymesjasza jest Jezus Chrystus jako Syn Człowieczy, który o sobie tak powiedział: (J. 8.12): „A Jezus znowu przemówił do nich tymi słowy: Ja Jestem światłością [!!] świata; kto idzie za mną, nie będzie chodził w ciemności [!!] ale będzie miał światłość żywota”. (Tak się składa, że światłość i życie w hebrajskim wyrażą się słowami or (1 + 6 + 200 = 207), oraz chajjah (8+ 10 + 5 = 23); związek między nimi jest gematrycznie zdefiniowany, bo 207 = 9 x 23).” 23!...

Warto może, w kontekście kabalistycznie rozszyfrowanej symboliki „fotycznej”, na chwilę chociaż wrócić do wspomnianego wyżej i wcześniej Dantego – w pieśni XXIII (sic!) Raju Boskiej Komedii - w inicjalnym fragmencie pojawiają się obrazy liści drzewa przez które Beatrycze: „Patrzy, czy zorza wschodu nie roztrąca,/ I czeka świtu przez gęstwinę liści -/ Tak moja pani stała czekająca/ (…) Twarz swą ubrała w płomienie, a w oku/  Zatliła takiej radości kagańce,/ Że nie potrafię skreślić jej uroku./ Jak na księżyca pełni Diana tańce/ Wyprawia z nimf swych nieśmiertelnych gronem,/ Co rozpogadza wszystkie nieba krańce,/ Tak obaczyłem nad iskier milionem/ Słońce (…)/” i dalej, gdzie Beatrycze czyni poecie wyrzuty: „Czemu twarz moja tak czarem cię chwyta?/ Patrz indziej, gdy żeś u ogrodu proga,/ Który w Chrystusa promieniach zakwita./ Tu rośnie Róża, w której Słowo Boga/ Ciałem się stało; (…)”. Kalikst Morawski, komentator Komedii… tak w przypisie rozwinął istotne treści cytowanych tu fragmentów: „Druga część pieśni staje się apoteozą Matki Boskiej. Orszak Chrystusa przyrównywany jest do pięknego ogrodu (…) w którym znajdują się dusze wierzących w Chrystusa. Różą jest Matka Boska, królowa duchów zbawionych, tak jak róża jest królową kwiatów. (…) Kult Dantego dla Marii, której imię wspomina rano i wieczorem (w. 88), przejawia się z wyjątkową siłą w pieśni XXIII. Liryczny charakter pieśni widoczny jest w ekstazie, jaka towarzyszy wizji Marii i Beatrice. (…) Niewypowiedzianie piękna  muzyka towarzyszy zjawieniu się Matki Boskiej.”. Dodać można i to, że w zakończeniu XXIII pieśni Raju porównuje Dante relacje dusz zbawionych do macierzyńskiego gestu Marii łączącego owe dusze zbawionych w miłosnej, płomiennej ekstazie: „A jak dziecina, kiedy nakarmiona,/ Gestem wskazując, co jej w duszy świta,/ Do matki swojej wyciąga ramiona,/ Tak owa duchów rozgorzałych świta/ Prężyła w górę swych płomieni kiście,/ Miłością  Marii cała rozpowita.” Dante, „alchemik Alghieri” (Dante, WW s.1034), mistrz różo-krzyżowych poetów, przywołany być może także w archetypowym, analogicznym dopełnieniu (motywy pieśni XXIII -  to liście, księżyc, piękna pani, dzieci) źródła ezoterycznej i teologicznej symboliki  wiersza 23. Piękna Pani z Traktatu teologicznego…

Zmierzam do pewnej konkluzji mych – cokolwiek rozproszonych – asocjacji i uwag. Sądzę, że to wstępne rozpoznanie wybranych treści mitu osobistego, (także indywiduacji) Czesława Miłosza, mitu poety nie tylko „uczonego”, ale i „wtajemniczonego” wymaga dalszych badań i rozpoznań (także jungowskich). Metaforyczna, poetycka alchemia i kabała (szyfry), medytacyjna sztuka pamięci jak i katoptromancja, magia słowa oraz nekromancja – istna enumeracja nauk tajemnych, sztuk i czynności godnych Giordana Bruna („maga w każdym calu”), bohatera słynnego  Campo di Fiori z tomu Ocalenie domaga się tego z całą mocą…

Wszystkie te, znaczące i poruszające zbieżności – jungowskie  „synchronizacje” (na marginesie, po raz ostatni - Jung: „Znaczenie macierzyńskie przysługuje drzewu z jednej strony jako miejsce narodzin, z drugiej zaś jako grobowi (trumna, drzewo umarłych, sarkofag itd.) – identyczne znaczenie ma kąpiel jako symbol macicy i wód płodowych. Wyobrażenia te przywodzą na myśl manichejską mater vitae (matkę życia), która – złożona z pięciu żywiołów (pogrub. Z.B.) – obejmuje pierwotnego człowieka, która została stworzona przez dobrego Ojca, aby zwalczać ciemności”) - zostawiam oczywiście w Niebezpiecznej Kapliczce – i powracając do racjonalistycznej wykładni Miłoszowych szyfrów - zacytuję badacza i rozmówcę autora Ziemi Urlo, Aleksandra Fiuta, który w interesującej mnie materii poetyckiej kabalistyki, gematrii, tak Oskara, jak i Czesława, wypowiada się tak: „odwołując się pośrednio do systemu mistycznego swojego starszego krewnego, poeta znad Niewiaży opatruje swoje wyznanie ironicznym nawiasem, osłabia kategoryczność wypowiedzi przez oznaki dystansu i tryb warunkowy, podkreśla bardziej pragnienie dążenia niż ostateczne osiągnięcie zamierzonego celu. Gdzie była pewność – umieszcza niepewność, niewzruszoną wiarę opatruje rozlicznymi wątpliwościami. Nie tyle, co do jej istoty, ile co do jej wyznawcy. Nazywa siebie „pobożnym chłopczykiem”, ponieważ chciałby wierzyć naiwnie, jak dziecko, ale równocześnie wie, że taka wiara jest bardzo trudna do osiągnięcia, a może nawet niemożliwa. Trzyma się jej rozpaczliwie, jako gwarantki sensu istnienia, ale podatny pozostaje zarazem na pokusy sceptycznego Rozumu. Stąd rodzi się ironia – wyraz braku i bezsilności.  Jednym słowem, swoje credo poeta powierza własnemu szyfrowi, w którym częściowo zapożyczone i zreinterpretowane znaki i symbole Oskara Miłosza układa w całkiem nowy system znaczeń, który trudno nazwać mistycznym. Celowo niejasny, kuszący tajemnicą, powierzony enigmatycznym formułom i obrazom o wieloznacznej treści.” 

                                                                                    Zbigniew Bitka